LA PERIFERIA ES EL CENTRO. CONVERSACIÓN CON SEBASTIÁN AYERRA POR SUS 20 AÑOS DE CINE

Viajo en micro a la ciudad de General Pico, en La Pampa, para hablar con Sebastián Ayerra, hasta no hace mucho conocido como Sebastián Lingiardi, apellido con el que firmó casi una veintena de películas entre cortos y largos. Atravieso el campo de la provincia de Buenos Aires, donde las nubes son las montañas. Llego un día de lluvia. Las personas que viven en Pico celebran el agua. Hay algo que hace que Sebastián Ayerra sea un piquense de cepa. Por ejemplo, cuando improvisa una teoría sobre el arte, como quien deja caer accidentalmente una tarjeta con una palabra impresa en su frente, dice: “Tengo una teoría del arte a partir del básquet”. Y refiere un testimonio del basquetbolista que pasó por Independiente de General Pico, Hernán “el Loco” Montenegro. Cuando, después de su paso por la NBA, le preguntaron si consideraba que Michael Jordan era el mejor jugador de todos los tiempos, él dijo que no; prefería a Magic Johnson. Jordan sería la efectividad, la cantidad; quizás sea el mejor jugador. Pero Magic Johnson, para el Loco Montenegro, es mucho más interesante porque es el que lleva el reglamento al extremo. Según Ayerra, así como el mejor jugador sería ese que puede llevar el reglamento del juego al límite, un artista no solo tiene que llevar al límite las convenciones formales del arte sino que, a diferencia del deportista, tiene que romper esas convenciones. 

En su casa Sebastián me muestra una de sus más recientes adquisiciones, un proyector de Súper 8. Esa misma noche proyectaría para mí, en la sala que armó en su garaje, El maquinista de La General, de Buster Keaton. Hay en la obra de Sebastián Ayerra una tensión entre el documental y el poema visual. Una noción de verosimilitud en la que entran en juego el procedimiento del collage y el montaje: el trabajo con el archivo como textura propia de sus películas. El fragmento como una forma privilegiada de contar historias. Sebastián Ayerra hace cine argentino como si la ficción y el documental fueran solo pasajes de una misma trama. Películas que también piden una educación de la mirada y de los sentidos, como los primeros diez minutos de su celebrada Sip’ohi. En sus películas anochece en las ciudades, hay imágenes robadas, cut-up, collage, pastiche, parodia de géneros comerciales, zapping en televisión, détournement a la manera de Guy Debord.

Está presentando una película que dialoga con el género “actualidades” del cineasta y documentalista, precursor de General Pico, Domingo Mauricio Filippini. Si Filippini muestra la vida de los trabajadores agrícolas entre los años veinte y los treinta, y una industria incipiente, con un indudable valor documental, Ayerra viene filmando las formas del trabajo en General Pico, después del 2001. Quizás porque la ciudad de Pico encubre el proyecto de la gran ciudad industrial. El mito local es que Pico iba a ser una supuesta Chicago argentina. 

JFP: ¿Cuándo empezó tu interés por el cine?

SA: Con mi vieja íbamos mucho a Buenos Aires y me llevaba al cine. Creo que Volver al futuro es la primera película que recuerdo haber visto. No estoy seguro. Quizás el primer gesto cinéfilo fue en la escuela primaria. Tal vez como una forma de entenderme. Uno siempre en la vida quiere tener algo que le otorgue identidad. Yo no me destacaba en nada en la primaria. No jugaba bien al fútbol. A esa edad tampoco entendés bien lo que te está pasando. Y se arma un debate sobre las películas de Freddy Krueger. Y nadie había visto la saga completa. Algunos habían visto una, otros otra, pero no había un entendimiento sobre cómo era la historia de Freddy. Recién arrancaba el cable y los canales de cine. Me llamó la atención todo eso. Había algo ahí que me gustaba mucho. Entonces aproveché los viajes a Buenos Aires y fui alquilando todas las películas de la saga Pesadilla. Las vi todas en la casa de Quique, un tío que vivía allá. Entonces después en la escuela pude contar la saga entera y explicar el argumento. 

JFP: ¿Ese es el momento inaugural de tu interés por el cine?

SA: Sí, son los primeros recuerdos, y desde ahí seguí viendo cada vez más cine, en donde sea y como sea. Hasta que en determinado momento pensé que quizá se podía hacer cine. Pero eso fue cuando estaba en la secundaria.

JFP: ¿Y cómo empezaste a filmar?

SA: Fue para un cumpleaños, no sé cuál, que mi familia me regaló una cámara. Lo más básico que se podía conseguir en esos años. Ahora, retrospectivamente, lo pienso como un símbolo de clase. Esa cámara, para mí, trasunta las posibilidades de esa clase media que puede acceder a determinadas cosas, pero con lo justo. Es una JVC VHS-C que todavía funciona. Con esa cámara y un par de amigos del barrio Pacífico y del Ranqueles, del otro lado de las vías del tren, empezamos a hacer cosas, filmar videos desde un nivel de desconocimiento casi absoluto. No teníamos de dónde sacar información. Internet, en lugares como Pico, recién estaba dando sus primeros pasos. Había que esperar casi una hora para ver solamente una foto. Eran los noventa. En esos días se estrenaba The Blair Witch Project y la vimos. No lo podíamos creer. Imitamos esa película. Fue un desastre, pero la pasábamos bien.

Hay un texto clásico al que siempre vuelvo; a veces me sorprende, pero en realidad creo que todo el cine vuelve a esa fuente: “La evolución del lenguaje cinematográfico”, de André Bazin, donde plantea esa dicotomía entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad. Y de ahí la síntesis: el cine moderno, Orson Welles, Hitchcock, el neorrealismo italiano. La pregunta ahora es cómo filmar la coyuntura, porque esas ideas ya tienen más de ochenta años.

JFP: ¿En qué medida el documental está en tensión con la ficción en tu obra? ¿Cómo entendés esa fusión? 

SA: Claramente es una tensión. Está todo el tiempo presente. Es más fácil encontrar esa tensión si partís de una idea documental que si partís de una idea de ficción. Pero, en general, está todo el tiempo: es un conflicto interno a la película que, más que fusión, es una dialéctica o una síntesis disyuntiva. Hay un texto clásico al que siempre vuelvo; a veces me sorprende, pero en realidad creo que todo el cine vuelve a esa fuente: “La evolución del lenguaje cinematográfico”, de André Bazin, donde plantea esa dicotomía entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad. Y de ahí la síntesis: el cine moderno, Orson Welles, Hitchcock, el neorrealismo italiano. La pregunta ahora es cómo filmar la coyuntura, porque esas ideas ya tienen más de ochenta años. Y más allá de toda la incertidumbre lógica que existe al respecto, se podría suponer que nosotros somos parte de algo distinto, se llame o no posmodernidad. Pero bueno, en definitiva, cualquiera sea la hipótesis que vos puedas defender a muerte o apenas sostener lateralmente, el conflicto o la tensión entre documental y ficción es interna al proceso creativo y se da en cada etapa: se da en el guion, el rodaje y el montaje. Además, de repente aparece la IA y parece volver el mismo debate entre lo real y la imagen. ¿Qué sé yo…? En ese sentido, un elemento interesante es el error. Ahí es donde hay que estar atento: en que el “error” se vuelva película, relato o registro de vitalidad. 

JFP: ¿Cuáles serían los aspectos simbólicos que operan en tu obra de ficción? Por ejemplo, en Seguir órdenes, ciertos símbolos culturales que ya tenemos incorporados. Pienso en la máquina de escribir, en los sobres que aparecen, en las agrupaciones, a la hora de construir tus historias.

SA: Ponés un arma arriba de una mesa y listo, ya tenés un policial. Seguir órdenes tiene una estructura fuerte. Fue mi primer trabajo y partí de una serie de ideas abstractas con las que estaba bastante obsesionado en ese momento. Por ejemplo, llevar al extremo más simple posible una tradición del cine, que es cómo filmar una persecución, y agregarle símbolos que remiten a cierto género policial. Todo eso también sirvió para pensar lo que podría definirse como el subgénero del misterio. 

JFP: ¿Cómo es eso del subgénero de misterio?

SA: Esas películas que se empezaron a filmar en la Universidad del Cine, inspiradas en la Invasión de Borges. Son distintos remakes de esa película.

JFP: ¿Cuándo y cómo surge?

SA: Más o menos entre 2004 y 2005, en la Universidad del Cine, a partir de la fascinación de algunos estudiantes por esa película, se inicia una serie de trabajos -primero ejercicios, después cortos y finalmente largos- que comienzan como imitaciones y acaban prácticamente inventando un género nuevo o, más exactamente, un subgénero.

JFP: ¿Pensás que en Seguir órdenes ya está el embrión de esas películas inspiradas en Invasión, de Hugo Santiago? Porque incluso en Las pistas aparece esa intriga paranoica que no se sabe bien adónde lleva, o en El misterio del conflicto; entiendo que para vos son herederas del tipo de enigma que plantea Hugo Santiago.

SA: Sí, todo es adrede. Como te comentaba antes, son variaciones, remakes o segundas partes. En este sentido, es verdad que existe una segunda parte oficial, dirigida por Hugo Santiago, pero no funciona muy bien; no sé qué pasó ahí. Para mí, Las pistas es una mejor segunda parte: la invasión ya se produjo. Empieza cuando termina la primera, o puede ser una precuela; queda la duda. Pero si finalmente se revela que la invasión es el colonialismo, ahí da en la tecla.

JFP: De hecho, en Las pistas las lenguas qom y wichí están asediadas por el español, amenazadas de ser tragadas.

SA: Claro.

La idea del arte inútil es una manera de esconder la ideología que siempre está presente, o sea, el arte siempre es para justificar a la propia comunidad. A veces se separa de la realidad, a veces es un artefacto vacío o, a veces, es un relato oral que es la realidad en su extrema pureza.

JFP: ¿Qué te interesó cuando estabas pensando en filmar Sip’ohi? ¿Qué buscabas documentar?

SA: Los relatos orales. 

JFP: ¿Y qué encontraste ahí o por qué encontraste ahí una zona de interés?

Hasta Las pistas yo venía de una escuela muy dura de ficción. Pero en esa película descubrí los relatos orales y eso fue revelador: darme cuenta de una tradición -o tradiciones o, más que eso, distintas cosmologías- que están presentes en la Argentina. Y el relato oral me planteó una dialéctica casi pura, te diría, entre documental y ficción. No es una cosa ni la otra y, a la vez, sí. Además, me resultó inquietante pensar en un relato -o relatos- que no solo construyen una identidad sino, más que eso, algo que funda la comunidad y repercute directamente en su vida cotidiana. Y eso rompe con esa idea occidental del arte inútil, que siempre me daba vueltas en la cabeza por esos años. Porque, en realidad, la idea del arte inútil es una manera de esconder la ideología que siempre está presente, o sea, el arte siempre es para justificar a la propia comunidad. A veces se separa de la realidad, a veces es un artefacto vacío o, a veces, es un relato oral que es la realidad en su extrema pureza.

JFP: ¿Eso pasó cuando fuiste a Marsella como invitado a un festival de documentales?

SA: Sí, tuvo que ver. Con Las pistas fui al FIDMarseille en 2010. Y cuando volví ya venía con la idea de hacer Sip’ohi. Tanto Marsella como el DOCBsAs tienen que ver con Sip’ohi, con eso que te comentaba de dejar de lado esa idea de ficción dura y pasar al documental como un método para liberar las formas o las convenciones del relato. Sin embargo, lo determinante fue Gustavo Salvatierra, uno de los protagonistas de Las pistas, quien se quedó con ganas de hacer “una película más wichí”. Esa fue la propuesta para un nuevo rodaje. Había, entonces, un interés particular de un lado y una idea del otro.

JFP: Hay fábulas de Sip’ohi que parecen dadaístas. No son las fábulas con enseñanza marcada, sino algo más bien enigmático, más del orden de lo hermético, de lo que está encriptado, que concentra la sabiduría de una cosmovisión pero que también, como si fuera un texto religioso, viene cifrado: esa enseñanza está dicha en clave, es una alegoría. Y después filmás El misterio del conflicto hacia 2015, una película que rompe con el paradigma documental y despliega, de manera más estallada, lo simbólico que quizás ya asomaba en Seguir órdenes.

SA: Quería llevar al extremo una serie de ideas que ya venían de Las pistas y Seguir órdenes. Pero bueno, más allá de eso, El misterio del conflicto se resume para mí en otra cosa: es la infancia, el barrio. ¿Viste cuando estás en el secundario y armás una bandita de rock? Bueno, con nuestra bandita de rock del secundario nos volvimos a juntar, promediando los treinta, para ver si hacíamos algo un poco mejor esta vez. ¿Se entiende el espíritu?

JFP: ¿Ya estaba en vos, primigeniamente, esa intriga borrosa, en clave, sobre la lucha armada y las agrupaciones, antes de ver Invasión?

SA: Sí, no es que haya visto Invasión y me haya vuelto un fana, sino que la película vino a confirmar ideas que ya tenía. Creo que Invasión la vi en 2004 o 2005, porque era justo cuando la habían restaurado, pero de antes viene la fascinación por las organizaciones políticas, las guerrillas, los grupos paraestatales… como lo quieras llamar. Eso sumado al género, a una mezcla rara e indiscernible entre detectives y espías.

JFP: Un poco después, en General Pico, te ocupás de una localidad concreta que conocés. Acá donde estamos. ¿Descubriste, en el desarrollo de la película, aspectos de esta comunidad que no conocías o que creías de una forma y resultaron ser de otra?

SA: Más que nada, fue redescubrir la cultura, pensándola desde el punto de vista de la naturaleza. Particularmente desde los perros.

JFP: ¿Qué lugar ocupa la improvisación en General Pico?

SA: Muchas veces voy armando el guion sobre la marcha, pero en esta película había una idea mucho más extrema: la de levantarme y salir a filmar sin saber prácticamente qué iba a hacer. Por supuesto, siempre hay una imagen previa, aunque sea mínima, en este caso eran las fachadas de las casas y las instituciones. En cuanto al sonido, eran voces de vecinos hablando del pueblo, sin saber nunca por qué se llamaba así. Porque acá nadie sabe quién fue el General Pico; no te lo enseñan en la escuela, no se habla de eso. Cuando es el aniversario del pueblo hay siempre una gran fiesta, pero no se hace referencia al personaje. Después, algunos funcionarios municipales suelen poner unas flores en el monumento del General, pero así, por lo bajo, sin ningún contenido preciso. Como quien no quiere la cosa.

JFP: No hay un culto al héroe.

SA: Sí, tal cual. No hay héroe, solo hay tabú.

JFP: Hay un secreto en torno a Pico.

SA: Sí, un enigma. Recuerdo el momento exacto en que entendí que había una película para filmar. Fue por 2013 o 2014; fuimos a proyectar El misterio del conflicto en una unidad básica, acá en Pico. Hacía muchísimo calor. Después de la proyección nos invitaron a una fiesta privada. Fuimos, pero llegamos como “de afuera”, no éramos parte de ese mundo social. En un momento salgo al patio y aparece un señor bastante mayor, también a fumarse un cigarrillo. Ambos estábamos algo copeteados. Intercambiamos algunas palabras y le pregunté:

-¿Usted es de acá?

-Sí, de toda la vida -me respondió.

Entonces le pregunté si sabía quién había sido el General Pico.

-No -me dijo.

-¿Y no le parece raro que, siendo de acá, no sepa?

-Sí, la verdad que sí.

-¿Y por qué cree que no se sabe quién fue?

Él respondió, muy rápido, algo así como que hay determinados poderes ocultos o intereses que no quieren que sepamos la verdad. En ese preciso instante nació la película: en ese cruce medio conspiranoico con un desconocido.

JFP: ¿Averiguaste quién fue Pico?

SA: Sí, lo que pasa es que no lo puse en la película.

JFP: ¿Quién fue?

SA: El nombre completo es Eduardo Gustavo Pico. Fue un militar que estuvo en la Guerra de la Triple Alianza y después en la denominada Campaña del Desierto. No sé cuál fue su desempeño exacto; todo lo que me enteré fue así, como por arriba. Después de eso, lo ponen acá como gobernador de La Pampa, que en ese momento era Territorio Nacional. Ahí se empieza a armar la provincia. Por supuesto, el territorio se dividió entre muy pocos; fue el botín que se repartieron tras la conquista, entre la Sociedad Rural, que financió la campaña, y los militares. Un poco después, Chapeaurouge, un agrimensor considerado el fundador de Pico y de otros pueblos de la zona, empieza a trazar la ciudad a partir del tendido ferroviario. En esos años hubo muchos cambios de títulos de propiedad hasta que todo este espacio llegó a manos de un tal Eduardo Castex, el último terrateniente en vender para que se construyera el pueblo. Entonces ahí tenés, básicamente: el poder político-militar, Eduardo Gustavo Pico; el poder económico, Eduardo Castex; y el ideólogo, Eduardo de Chapeaurouge. ¡Es la Triple Alianza de los Eduardos (risas)!

Imagen mala surge en un bar, por ejemplo. Fue en 2013 o 2014, cuando el kirchnerismo tenía una vitalidad superlativa. (…) En un momento alguien, medio en chiste, me dijo que tendría que hacer una película sobre Alejandro Rubio. Ese chiste quedó resonando en mi cabeza y, a los pocos días, nos pusimos de verdad a pensar esa posible película…

JFP: ¿Cuáles serían los intereses de ese agrimensor?

SA: Negocios.

JFP: ¿Y cómo se conecta eso con Pico?

SA: Pico y Chapeaurouge eran muy amigos. Cuando funda el pueblo ya hacía un par de años que Pico estaba muerto, entonces en honor a su amigo, Chapeaurouge le pone General Pico al pueblo. Lo que hay detrás es un gesto de amistad entre unos tipos que, como títeres de poderes extranjeros, decidieron el destino de este lugar del mundo. Porque había negocios que podían anticipar. Sabían dónde iba a hacerse el cruce de las vías, que es el lugar ideal para fundar un pueblo. Eso explica por qué Pico se desarrolló más que otras comunidades de la zona. El día que se funda Pico, básicamente, es el día en que se rematan y reparten las tierras.

JFP: O sea que General Pico te llevó a conocer cuestiones políticas, historiográficas y culturales, aparezcan o no en la película.

SA: Sí, y también es una historia personal, porque Pío Santos Ayerra, mi bisabuelo, vivía en esta zona y manejaba una pulpería. Él llegó diez o quince años antes de que se fundara Pico. Entonces, cuando fueron a rematar las seis o siete manzanas que había alrededor de la estación de tren, don Pío fue uno de los que se acercó. En su momento habrá comprado el terreno donde vivió, o quizás unas tierras que después vendió, andá a saber. Y bueno, ese remate duró como tres días porque había mucha desconfianza; dudaban si realmente iba a haber un cruce ferroviario. El primer día nadie compró nada. Al segundo o tercer día, se ve a lo lejos una nube marrón que se acercaba poco a poco. Alguien incluso llegó a decir: “¿No será que está viniendo un malón para acá?”. Es un chiste, casi, porque para ese entonces los malones ya estaban totalmente desarticulados. Finalmente llegó un tipo a caballo y avisó que era la cuadrilla que venía construyendo las vías del tren; entonces era verdad lo del cruce. Ese es el día en que se funda Pico: 11 de noviembre de 1905. Y mi bisabuelo, a partir de ahí, construye el Almacén de Ramos Generales de Pío Santos Ayerra, que es un poco una metáfora de esos años, de lo que se consideraba “el progreso”: el paso de la pulpería al almacén.

JFP: Hablaste de la improvisación de General Pico, pero ¿qué lugar ocupa la improvisación en tu obra?

SA: Bastante. La improvisación es un método que también te sirve para escribir el guion incluso. Lo interesante es incluir la improvisación en todo el proceso creativo. En General Pico trabajé solo, pero en las películas anteriores los guiones eran de Paz Bustamante. Entre los dos afinamos un sistema casi perfecto de producción, te diría, donde borrábamos los límites entre el guion y el rodaje. Para eso tiene que haber mucha confianza, por supuesto. Si no, es imposible. La imagen, en abstracto, que más se me viene a la mente es la de Paz escribiendo a la noche el guion de lo que íbamos a filmar al otro día, porque en medio del rodaje descubríamos tal o cual cuestión, y por eso resultaba mejor cambiar una escena o agregar una nueva.

JFP: Yendo más atrás incluso del guion: recién me hablabas del momento en que nace General Pico. ¿Qué me podrías decir de ese momento inicial en una película, cuando quizá es solo algo indefinido, apenas una idea o un motivo? ¿Cómo es o qué recordás de esos momentos?

SA: Sí, como decís, es un momento indefinido o difuso. A veces solo hay una imagen madre. En Sip’ohi fue un cine a oscuras, la pantalla en negro y solo el sonido de los relatos orales wichí. Después está el género de misterio, que ya hablamos un poco: películas que nacen como reflexiones en abstracto, relacionadas con el policial, el suspenso, etc. Pero también se podría pensar en la pura casualidad. Imagen mala surge en un bar, por ejemplo. Fue en 2013 o 2014, cuando el kirchnerismo tenía una vitalidad superlativa. Éramos muy habitués del Varela Varelita. A ese grupo me introduce Gabriel Cortiñas, que es un amigo de mucho tiempo atrás. Se hablaba y se pensaba al arte y a la cultura en términos militantes. Me acuerdo que se juntaban Alejandro Rubio, Martín Gambarotta, Violeta Kesselman, Gabriel Cortiñas, Ana Mazzoni, Nicolás Vilela, Damián Selci. Estaban esas personas y en un momento alguien, medio en chiste, me dijo que tendría que hacer una película sobre Alejandro Rubio. Ese chiste quedó resonando en mi cabeza y, a los pocos días, nos pusimos de verdad a pensar esa posible película con Gabriel Cortiñas, que primero era una ficción y terminó siendo un documental.

JFP: Si no fuera por Imagen mala, quizás no sería tan fácil volver a escuchar la voz de Alejandro Rubio. ¿En cuántas sesiones lo grabaste?

SA: En total fueron tres. Dos en su casa, en Caseros: una a la que fuimos Gabriel Cortiñas y vos -que es cuando te sumás al proyecto- y otra a la que fui solo. La tercera fue en el bar Varela Varelita y se encargó Paz Bustamante. Rubio es sumamente preciso leyendo. Todos sus poemas se hicieron en una sola toma. Siempre recuerdo el micrófono que usamos, un dinámico, marca AKG. Sobre todo el primer día en su casa, porque llovía fuertísimo sobre un techo de chapa, y también en el bar. Zafamos con el sonido gracias a ese micrófono. No es el típico que usan en el cine. Los dinámicos los usan mayormente los músicos, pero con eso pudimos grabar bien y aislar la voz de Rubio en un ambiente extremadamente ruidoso. La decisión estética y el problema técnico son inseparables.

JFP: ¿Cómo seleccionaste los textos leídos por Rubio?

SA: La selección la hizo en gran parte Rubio, con un criterio bastante simple: el primer poema de la primera plaqueta y, después, el primer poema de cada libro. Con el resto, cada texto tuvo su historia. Por ejemplo, Capítulo uno: La mente de Perón era una idea fija que todos queríamos que estuviera desde antes de que arrancara todo, y le pedí que lo leyera entero. Estuvo de acuerdo de entrada. O ahí, en la segunda vez en Caseros, me fui con Lecciones para un lechón, que me gusta mucho y tiene poemas más cortos, y eso lo necesitaba para tener alternativas rítmicas en el montaje. Yo tenía el libro prolijamente marcado con señaladores, pero Rubio lo manoteó y empezó a desordenar todo: “No, este no”, “este tampoco”, “este sí”, y con una lapicera hacía unas cruces enormes en las páginas. 

JFP: ¿Qué documenta Imagen mala además de fragmentos de la vida y obra de Rubio?

SA: Los años macristas. 

Lo que pasó en Imagen mala, en cierta forma, es un antes y un después con relación al archivo. Por primera vez tomo conciencia de la dimensión del archivo, incluso del mío. Después de varios años filmando acá y allá, había acumulado un archivo personal de imágenes.

JFP: ¿Todo lo que aparece es del gobierno de Macri? Los gases lacrimógenos, la represión en el Congreso…

SA: Sí.

JFP: Son impresionantes esas escenas de resistencia callejera. 

SA: En YouTube está subido el video entero.

JFP: Ese tipo de filmaciones cruza tu obra con la de Raymundo Gleyzer.

SA: Es interesante comparar la Batalla del Congreso durante el gobierno de Macri con la represión el día que se aprueba la Ley Bases de Milei, que aparece después, en Cristalmente. En esta última prácticamente no estábamos organizados. Había demasiada policía, demasiada. La JP, al lado de lo que pasó en 2017, era punk rock y lumpenaje: un tetra en una mano y una piedra en la otra. Sin partido político ni nada. Y después los jubilados, por supuesto; emocionante era verlos, yendo al frente con toda la épica de la historia atrás. Bueno, esa era la vanguardia. Sabés qué pasa, se pensaron muchas relaciones en torno al peronismo, hay distintos estudios o artículos que piensan la relación entre peronismo y nacionalismo, peronismo y marxismo, peronismo y desarrollismo, incluso peronismo y fascismo; hay de todo, pero se ha pensado muy poco, por no decir nada, sobre la relación entre peronismo y anarquismo.

JFP: ¿Y cómo sería esa relación?
SA: No, bueno, es una hipótesis de pensamiento que dejo abierta para el que quiera retomarla. 

JFP: ¿Cómo armaste el guion de Imagen mala?

SA: El guion lo trabajé con Gabriel Cortiñas, pero en Imagen mala no se filmó tanto. Más bien es trabajo de montaje con materiales de archivo, entonces no hay demasiada diferencia entre guion y montaje.

JFP: En la película se mezclan imágenes de archivo con imágenes de televisión. ¿Eso te viene de Rubio o es una técnica que ya estaba en tu obra?

SA: Eso lo traigo por Rubio.

JFP: Funciona muy bien, como el recurso de acudir al archivo. Como las imágenes del desfile de aviones.

SA: Esas vienen del material en bruto de un corto sin terminar que hice durante el Bicentenario. Lo que pasó en Imagen mala, en cierta forma, es un antes y un después con relación al archivo. Por primera vez tomo conciencia de la dimensión del archivo, incluso del mío. Después de varios años filmando acá y allá, había acumulado un archivo personal de imágenes.

JFP: ¿Y por qué pensás que esas imágenes del Bicentenario funcionan?

SA: Porque es un contraste entre dos momentos de la historia. Era el Bicentenario. Estaba la gente en las calles festejando. Eso lo filmé con la VHS-C que te contaba de cuando era adolescente. 

JFP: Se va Cristina y viene la deuda. Esas son las primeras imágenes que aparecen en Imagen mala…

SA: La película arranca el 9 de diciembre de 2015 y se va desgranando en la historia. No hay un final claro o una fecha de cierre. No termina la película, sigue.

JFP: ¿A Rubio le gustó Imagen mala?

SA: Rubio dijo que sí, pero nunca fue muy efusivo. No estoy seguro. Siento que estaba contento.

A veces hay coincidencia entre imagen, sonido y palabras; otras veces no. Después puede ser que los elementos se vayan pasando la posta, como una ronda de chicos pasándose la pelota, y otras veces directamente hay choque de sentidos. El diálogo siempre es un misterio, como lo sería un poema hablando de un cineasta.

JFP: ¿Qué otros materiales usas?

SA: Hay un fragmento de Punctum, de Martín Gambarotta. Hay una cita de Los espantos, de Silvia Schwarzböck, y de La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. También aparece Harry Samuel Horribly, leído por una profesora de inglés particular de escuela primaria. Otra cosa que recuperé es un video que hicimos medio en broma con Alejo Franzetti, un amigo que vive en Berlín. Eso que hicimos sucede en un lugar conocido como la Montaña del Diablo, una base de espionaje abandonada de la Guerra Fría, construida sobre escombros de la Segunda Guerra Mundial y, antes de eso, había sido un laboratorio militar nazi. En fin, quedaba re bien relacionar todo eso con el poema sobre la ex URSS, mucho mejor que una prueba que quedó afuera usando imágenes de Rocky IV.

JFP: Varias de esas partes generan un efecto de cómic, un efecto casi de ficción.

SA: Sí, distintos formatos, distintos efectos. 

JFP: ¿Cómo dialogan esas distintas texturas en una visión sobre Alejandro Rubio?

SA: El diálogo es poético. No sé cuánto dialogan realmente. A veces hay coincidencia entre imagen, sonido y palabras; otras veces no. Después puede ser que los elementos se vayan pasando la posta, como una ronda de chicos pasándose la pelota, y otras veces directamente hay choque de sentidos. El diálogo siempre es un misterio, como lo sería un poema hablando de un cineasta.

JFP: Volviendo al archivo, otra capa que usas es material que quedó afuera de General Pico.

SA: Sí, como esa ventana sin vidrios con una bolsa de plástico haciendo de cortina.

JFP: Ahí aparece la precarización de la vida material. ¿Y las escenas del mundo del trabajo? ¿Qué muestran?

SA: En ese caso no es precarización del trabajo, sino industria nacional: una fábrica metalúrgica que funciona como cooperativa. Se llama La Histórica y muchos la señalan como la primera fábrica recuperada de Argentina, algo que habría que verificar, pero que forma parte de su mito. Aparece cuando termina el gobierno de Cristina y además da pie a un clásico del cine: la salida de la fábrica.

JFP: ¿Y qué imágenes aparecen en Cristalmente, la primera obra como Sebastián Ayerra?

SA: Es una búsqueda en mis propios archivos sobre Alejandro Rubio. Hay cosas que habían quedado afuera de Imagen mala, pero también filmaciones más dispersas que le hice casi sin plan, por impulso. Me di cuenta de que tenía mucho material sonoro suyo y muy pocas imágenes. Esa desproporción fue clave y me llevó a filmar la jornada homenaje que se hizo en Hurlingham, que terminó siendo uno de los núcleos de la película. Viajo a Buenos Aires unos días antes y coincido con la votación de la Ley Bases, así que voy al Congreso a filmar. Allí registro imágenes antes y después de la represión. En ese cruce aparece algo decisivo: encuentro un audio de Rubio recitando Carta abierta, que había sido grabado para Imagen mala pero estaba perdido. A partir de ahí la película empieza a tomar forma: por un lado, las imágenes del Congreso con la voz de Rubio; por otro, los materiales ligados al homenaje y a su figura, como la caminata con Martín Gambarotta, que pertenece a un archivo mucho más antiguo. Las imágenes no explican nada de manera directa, pero dialogan entre sí y construyen el clima y el sentido de la película.

Habitualmente, el cine se piensa desde las grandes ciudades: París, Hollywood, Tokio, Buenos Aires. ¿Qué pasa si esa pregunta se formula desde la periferia? La película intenta apropiarse de la idea de que el cine no es un medio autóctono, sino una herramienta. Es como parafrasear la célebre frase “el medio es el mensaje” de McLuhan para pensar el territorio. Por eso hay un momento en la película en el que se dice algo así como: “El guion es La Pampa”.

JFP: Recientemente pasaste por el Festival de Cine de General Pico con Filippini ¿Qué es el cine? ¿Cuál es tu interés al recuperar esas imágenes?

SA: Acá, en General Pico, Filippini ocupa un lugar muy significativo. Fue un pionero y desarrolló múltiples prácticas vinculadas a la imagen. En el ámbito de la fotografía, por ejemplo, era el fotógrafo de las familias; su trabajo tenía una pregnancia social mucho mayor que la que tiene hoy la imagen, en un contexto donde todos podemos sacar fotos y la idea de autor se diluye. Básicamente es un mito local que toma fuerza en los años noventa y hoy se transforma: adquiere una nueva versión, más bien académica, revalorizada por quienes pensamos el cine. 

Por otro lado, hay una dimensión internacional, igualmente determinante. El cine está profundamente ligado al archivo, y Filippini es uno de los cineastas del período mudo de los que se conserva mayor cantidad de material. A partir de ahí surge un análisis más concreto de sus películas, que expresan un pensamiento de época: el momento posterior a la Campaña del Desierto, la confianza en un estado-nación que se consolida después de un genocidio.

JFP: ¿Por qué considerás que esas imágenes son interesantes para pensar el cine? ¿Por qué habría una posible respuesta a qué es el cine en tu película?

SA: La película presenta esa pregunta, pero no da nunca una respuesta. Es una forma de pensamiento, una filosofía que evita bajar una línea clara. El cine de Filippini dialoga directamente con la tradición de los hermanos Lumière, con las llamadas “vistas” y con una etapa inicial del cine que más tarde fue considerada primitiva, como si aún no tuviera forma definida.

Sin embargo, hacia fines de los años setenta, algunos investigadores -sobre todo vinculados al trabajo con archivos, como la Federación Internacional de Archivos Fílmicos- comenzaron a proponer nuevas maneras de pensar el cine: no desde una lógica evolutiva, sino histórica. Desde esa perspectiva, el cine no tiene por qué ser necesariamente narrativo, incluso entendiendo la narración en un sentido amplio. El llamado cine primitivo pone en crisis esa idea, y es desde ahí que Filippini emerge como una figura particularmente interesante para pensar el cine.

Tomar literalmente la pregunta del libro de Bazin, aunque pretencioso, es un gesto que me parece válido: preguntarse qué es el cine desde la periferia. Porque eso también representa Filippini. Habitualmente, el cine se piensa desde las grandes ciudades: París, Hollywood, Tokio, Buenos Aires. ¿Qué pasa si esa pregunta se formula desde la periferia?

La película intenta apropiarse de la idea de que el cine no es un medio autóctono, sino una herramienta. Es como parafrasear la célebre frase “el medio es el mensaje” de McLuhan para pensar el territorio. Por eso hay un momento en la película en el que se dice algo así como: “El guion es La Pampa”. En cierto sentido, la película se sintetiza en esa frase.

JFP: ¿Qué relación tiene Sebastián Lingiardi con Sebastián Ayerra?

SA: Son la misma persona pero en distintos momentos. Cuando vi que tenía un sistema más o menos definido, me pareció necesario dividir la obra en dos. Y como el apellido paterno siempre me había molestado, pensé en usar el apellido materno para esta etapa. Después veré si hay una tercera. Divido en dos y, en algún punto, todo eso implica replanteos personales que seguramente no estén reflejados en las películas. Definir un proyecto más pampeano también es retomar la parte Ayerra de mi familia y a mi abuelo, que filmaba en 8 mm. Integrar y modificar: es una apuesta a futuro.

Marzo, 2026.