MARTÍN LEGÓN: “UN ARTISTA PUEDE AYUDAR A DESCONFIAR UN POCO DE ALGUNOS SISTEMAS DE LENGUAJE”

Me hablaste de algunas objeciones sobre la muestra de parte del museo, en relación a momentos que referían al Estado. ¿El museo se preocupa más por la alusión a la “máquina narrativa del Estado” pero no le importa tanto las máquinas narrativas privadas, que sí están muy presentes en la muestra? Y de las cuales incluso se conoce menos quién está detrás. 

Las objeciones fueron dirigidas por pensar contenido no apto para todo público, y en ese sentido se volvió complicado encontrar las formas de traer cuestiones más viscerales sobre el presente y lo contemporáneo. Desde ya, todo museo público guarda relación con el Estado, y también se sostiene con la violencia de lo que excluye o deshabilita. Un artista tiene que encontrar herramientas para poder filtrar sus ideas dentro de esas reglas, en un juego de equilibro complejo. En este sentido creo que el Estado aparece en la muestra de forma sutil, en las nuevas herramientas de segmentación y en un paisaje material construido desde el último gobierno militar en adelante. También en esas relaciones con el control social y la creación de un sistema de personajes, algo nuevo proveniente de un lenguaje visual ominoso. Una pregunta posible es a dónde derivará todo esto en su conjunción con la política y en el avance de las IA como generadoras de imagen, de confianza, o falta de confianza; algo que en las últimas elecciones se vio. En ese sentido las narrativas privadas terminan dentro de un lenguaje común, casi ontológico, que también son las narrativas de una época cada vez más líquida.

¿Qué te parece que devuelve el trabajo con inteligencia artificial cuando es uno el que tiene que dar las instrucciones y no el que las recibe? ¿En qué rol te pone a vos como el que tiene que dar las instrucciones?

Es raro porque estamos atravesados por inteligencia artificial las 24 horas en nuestros consumos dentro de la web, y cada vez más presente en el algoritmo destinado a los usuarios. Calculo que esto que hice fue un ejercicio. No es un entretenimiento para mí jugar con la IA, no es algo que me divierta, ni disfrute, ni que estéticamente me convoque. Creo que lo utilicé como una herramienta con la cual pensar algo problemático del lenguaje actual. Justo había encontrado un muñequito de trapo de la década del 70 y quería que toda la muestra empezara a girar en torno a esa imagen, la marioneta construida como concepto. Para entonces tenía bastante claro que con la IA deseaba tantear un personaje, teniendo como nudo gordiano el imaginario Disney de los 70. En la muestra aparece el conjunto de láminas del “Blacky Pictures”, un test norteamericano de la década del cuarenta, el primero realizado para evaluar niños sanos sin patologías. Querían saber con esas imágenes si la teoría freudiana de la sexualidad infantil tenía algún asidero (algo que al parecer se comprobó muy bien). Es del ‘47 el test de Bloom. Estados Unidos, terminada la Segunda Guerra, comienzó un amplio campo de investigación desarrollando tests proyectivos y psicotécnicos, resultados que utilizaría dos décadas después en la mercadotecnia. Digamos, para manipularnos mejor como especie ya se utilizaban estos personajes antropomórficos de Disney, siendo que los niños y niñas traían una familiaridad con ellos para esa época. Y uno piensa en Adorno señalando los intereses de aquella industria cultural al llegar a California, y es ver cómo actúan en esta parte del mundo hasta nuestros días… A mí no deja de sorprenderme cómo a las tres semanas de inaugurada, se inaugura a su vez en el CCK una puesta enorme dedicada a Mickey como personaje. ¿La viste? También en la calle, por ejemplo, aparece la nueva serie de Cohn-Duprat producida por Disney y está Francella con una banda presidencial. Siento que toda esa latencia ya estaba en esos tests.

Cuando autor y época se vuelven datos falseables, ¿qué resto queda en lo que las imágenes comunican?

Por autor entiendo una poética. Esa dinámica no creo que muera ni termine. Lo que va a pasar (y ya pasa hace tiempo) es que va a haber lectores cada vez más chatos, sin mayor interés por diferenciar una poética de cualquier otra cosa mal ensamblada. Sobre lo que las imágenes comunican, quizás un artista puede ayudar a desconfiar un poco de algunos sistemas de lenguaje. Igual hay algo interesante en la censura que la propia IA promueve, y uno tiene que preguntarse qué pasaría si no existiera en absoluto, o cuánto tiempo le queda a esta etapa de pseudo-cuidado. En un momento yo quería que el personaje le dé un beso a una máquina de picar carne o un lenguetazo a un pedazo de carne cruda. Y no podía. Tuve que buscar los modos hasta dar con una combinación aceptable de ideas. Finalmente le pedí que pase la lengua por un personaje disfrazado de bife sin cocer. Así, con muchas de las escenas de esa serie. Que la forma esté moldeada por una caricatura vuelve a todo más intrigante a mi entender. 

¿Qué entendés por poética?

Quizás sean modos en el lenguaje que a conciencia merezcan ser defendidos, y desde los cuales un posible lector pueda entrar a ciertas obsesiones que vuelven en esa respiración y en esa posible elegancia, algo que a la larga puede conformar un estilo que a uno lo respalde en diversos contextos, porque cree en él y es aplicable a otras cosas de la vida, a otras formas de habitar. En ese sentido habría cierta utilidad en una poética, ¿no? Habría valores ahí que, por alguna razón, ameritan ser sostenidos o resguardados por otros artistas en tanto son útiles para algo. Al margen, la pregunta por si una máquina puede llegar a generar una poética es intensa. Es algo muy nuevo pero que avanza demasiado veloz, y todos los bordes en donde la máquina sabe que está trabajando con niveles de información vuelven creíble la posibilidad. Pienso ahora que el Escuelismo como un ismo que ya tiene 50 años para el arte local, es un modo de poética colectiva también.

¿Qué es lo que te interesa de la nitidez de las imágenes y de la contigüidad demarcada entre objetos al momento de pensar una muestra?

A estos niveles y en estas dimensiones museísticas, esta es mi décima o undécima individual, que suelen ser ensayos visuales con un tono y un modelo en el espacio, para los que tuve que ir entrenando a un espectador imaginario, en sucesivos intentos, para que sean más limpias las posibilidades asociativas. A lo que voy es que hace mucho tiempo que vengo probando cosas y ya hay una estructura, pongámosle narrativa, que podría definir como personal. Pero es cierto que esta muestra intenta un cruce con una hipótesis un tanto rebuscada, porque pretende pensar el Escuelismo como un ismo que después de 50 años finalmente se concretó para el arte local. Por mi parte quise poner en duda su posibilidad transformadora. O plantear si no es más bien una consecuencia. Un modelo que triunfó, pero de alcance corto. Y es una pregunta que persiste. En esos ejercicios de manualidades, hace 50 años, se viene constituyendo una especie de canon para el arte local, que a mi entender narra en paralelo una historia menos festiva que dramática.

¿Y eso te parece, a esta altura, un límite?

Sí, como sistema me parece que está saturado. En ese sentido la muestra es tautológica por hartazgo. Porque si bien la figura de la caja o los stickers tienen un lugar central en los últimos treinta años del arte local, y es difícil escaparle si uno quiere pensar ciertos tópicos, porque representan cosas desde hace un tiempo largo, no sé cuanto más se puede dar. Para mí esas cajas fueron lugares en donde sindicar una constante desde los noventa para acá, yendo a buscar un poco más lejos. Porque la caja es los noventa. Cuando vos tenés que resumir el arte de los noventa y el Rojas, la caja es axial. Y, como sabemos, es Marcelo Pombo el que llevó al extremo ese ejercicio; decorar cajitas de productos que encontraba poniéndoles moñitos, lagrimitas de plástico, stickers. Visto ahora, es un triunfo total de una estética blasfema, la entronización del arte local, porteño al menos, con esa pátina de cinismo y melancolía. Pero como decías, veo un límite ahí. Quizás en ese friso de 160 imágenes tomadas de los libros de manualidades publicados hace 50 años, se dé cuenta en el fondo de ese límite para lo contemporáneo. Lo vi como una especie de Neufert para la disciplina. Creo que lo más difícil fue dar una muestra conceptualista (en tanto lenguaje duro, hermético) que pudiera asentar la gracia en esas manualidades. A su modo fueron dos grandes lenguajes contrapuestos.

Hay un homenaje ahí también, ¿no?

Sí… hay un poco de triste homenaje en todo. El tema es que al ser la programación anual del museo de Arte y Educación me vi en la necesidad de pensar modos que forzaran a propósito lo didáctico. Pero la pieza del medio, la que contiene la caja de Iron Mountain, queda huérfana en ese sentido, sin explicación. Y es un enantiosema esa caja, como lo es el Estado. Promete proteger y destruir lo que fuera según el contexto. Ahí es donde vuelve a aparecer la palabra en inglés y en castellano, la palabra “hierro” de hecho, que después acompaña un montón de piezas en la muestra (como las bases sucesivas de hierro). Y, como decía, es la única pieza que no tiene explicación. Todas en algún lugar tienen un texto que acompaña, y esta te deja huérfano con la caja girando. 

Iron Mountain también es el título de un libro de Alejandro Rubio, de quien pusiste su primera plaquette publicada, Personajes hablándole a la pared, justo abajo de la caja giratoria. ¿Esa inclusión de Rubio funciona como una contraseña?

Quizás una contraseña para buscar una lectura más allá de lo que se ve literalmente. Igual usar esa plaqueta de Rubio es un intento por mezclar los modos y enseñanzas de lectura de la poesía de los 90 con el arte de los 90. La pieza, con las cuatro bases y esa caja, es un pequeño intento por unir las dos cosas. También es llamativa esa idea de personajes hablándole a una pared, que Rubio lo trajera ya en su primera plaquetita sencilla del ‘94… La idea de pared en el título me resultaba muy significativa, como si parte del contexto en el que fue escrita volviera de otro modo pero con iguales intenciones. Al fin, estamos todos hablándole a una pantalla, sin saber qué carajo hay del otro lado. 

Sobre las piezas explicadas, ¿en qué medida te interesa dirigir lo que el espectador percibe, entiende, y en qué medida preferís dejar el sentido abierto?

En este caso hice la muestra que pude, no tanto la que hubiera querido. Pretendía una muestra más clara en torno a un par de ideas, pero se fue complicando. “Escuelismo” de hecho iba a ser el nombre original de la exhibición, en diálogo con otra muestra de Pacheco en Malba. Quizás si no se hubiera modificado, no hubiera requerido tanta explicación ni forzar de mi parte lo didáctico a propósito. Pero al verme ahí lo utilicé para contar cosas, iluminar zonas y dejar otras oscuras, sobre la inteligencia artificial sobre todo, como interrogante.

¿Qué te interesa del arte en tanto a su capacidad de conservación y de destrucción?

Las artes visuales no son obsoletas pero nos quieren convencer de algo parecido hace tiempo. La conservación ahí es un terreno en pugna, limitado en buena medida por el mercado, que no representa nada salvo los intereses estéticos o especulativos de la clase pudiente. Después tenemos la memoria coral que los mismos artistas vamos armando, pero como sucede a la poesía, es algo que no interesa a casi nadie. Ahora, a un libro se puede volver, a una película más, y hasta una obra de teatro se puede reponer pero una muestra, por el contrario, es un acontecimiento efímero, algo que dura poquísimo, un artefacto complejo que llega entusiasta como una mariposa y desaparece. A veces el mejor momento de lectura de una muestra no es su presente, pero no se puede ya volver. Cuando se entiende su gracia, a mi entender, es algo para valorar. En relación a tu pregunta, están inevitablemente destinadas a la destrucción, son formas sutiles, a destiempo, y a veces da pena que duren tan poco.

En la pieza en que le pedís a la IA que te responda con “ultra optimismo”, ¿cómo pensás que es ese horizonte imaginario que nos devuelve en sus respuestas?

Me sorprendió cómo con un movimiento tan sencillo como ponerle “ultra-optimista” a la petición, reverberaba en la oscuridad de una parte del discurso de la ultraderecha. Hay todo un pensamiento del Coaching Ontológico que atraviesa transversalmente las capas sociales, es el que termina dando por resultado esas frases vacías pero acordes a una respuesta. Esa es la parte más densa. Se puede decir cualquier cosa. El triunfo de Milei reveló también nuevos modos en la comunicación, que incluyen de todo, modos de un pensamiento errático, poco certero pero al que la sociedad se volvió muy permeable. Por eso están esas frases arriba de cada contenedor “You are the main character”, “Good times ahead” y así… Frases hashtags. Es un lenguaje de esta época, atravesado profundamente por la publicidad, por esta promoción constante del sé vos mismo, no hay nadie más que vos, sos lo único importante. Ideas de un tiempo fracturado.

Fotos: Josefina Tomassi – Cortesía del Museo de Arte Moderno.

Martín Legón: Solo las piedras recuerdan

Desde agosto de 2024 hasta febrero de 2025

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