RECORDÁ ESTO DE MATÍAS CAPELLI

Un plano liminal: la cámara se desliza por el Riachuelo, entrando en la ciudad, mostrando los barcos, los botes, la luz sobre el agua, los viejos edificios, los puentes enormes y anacrónicos. Así empieza Recordá esto, el primer largometraje de Matías Capelli. Es el puerto, el paisaje que recibía a los extranjeros en otra época. Una sutil figuración que remite a la llegada de una mirada de afuera, mientras una voz en off alude a las gestas de Pedro de Mendoza y Juan de Garay. Desde un comienzo, el planteo pasa por una operación perceptiva: mirar la ciudad como si fuera la primera vez. “Filmar es aprender a mirar lo que ya estaba ahí”, escribió Jonas Mekas.

La película es un ensayo audiovisual sobre los monumentos de Buenos Aires y, por extensión, sobre el tiempo y la memoria institucionalizada –que no siempre coincide con la memoria popular y que, muchas veces, va a contrapelo de ella. La clase dominante intenta fijar ciertos nombres que el pueblo se obstina en olvidar; a tal efecto, el monumento funciona como un género discursivo. Como señala Capelli en su diario de rodaje, se trata de “un mensaje claro y unívoco por parte del Estado” que “busca un efecto cívico”. Y sin embargo, lo más normal es que nadie sepa a quiénes o qué representan. Para los porteños la ciudad es un medio naturalizado hasta la ceguera. Algo distinto sucede para los habitantes de provincia que vamos poco a la capital; pero eso que llamamos, con poco afecto, CABA, ajena, se nos presenta como un paisaje sobresaturado, imposible de incorporar y agotar visualmente. Los locales no ven y los visitantes regulares lo hacemos con recelo. Lo que habilita, entonces, la mirada renovada, es otro sujeto: un extranjero. Esto es, una distancia pero también cierta disposición al reconocimiento del territorio. La voz en off de la película se dirige de a ratos a una segunda persona, en tono epistolar. Alguien que estuvo en el país, se detuvo en los monumentos y se marchó, no sin antes activar en Capelli (quien escribió y dirigió el documental) un modo de ver. 

¿Y qué es lo que aparece cuando se mira la ciudad con ojos nuevos? En principio, figuras de militares y estadistas, hombres que fundaron la nación; la voz en off menciona la celebración de una “aristocracia vanidosa”, y observa: “las mujeres aparecen casi siempre desnudas”, representando ideas abstractas (la justicia, la República). Hay excepciones, porque la historia del país las tuvo. El documental establece dos corpus para los dos momentos populistas: las estatuas del primer peronismo (no solo del líder y su esposa, sino de trabajadores, “personas plenas y satisfechas”), y, por otro lado, el monumento a Juana Azurduy (donado al país por la Bolivia de Evo Morales en 2015). 

La película revela la vida secreta de las estatuas. Primera revelación: se mueven. Lo que asumimos firme y permanente puede ser desplazado, por motivos de restauración, de planificación urbana, y desde luego, por motivos ideológicos. Como si fueran piezas de ajedrez, cada gobierno realiza sus jugadas según una lógica ofensiva o defensiva. El kirchnerismo desterró la estatua de Cristóbal Colón, que estuvo un siglo emplazada detrás de la Casa Rosada, a las afueras de la ciudad, y donde estaba puso a Juana Azurduy, combativa, de cara al río, la mano izquierda blandiendo una espada. Poco después, el macrismo la trasladó (y el esfuerzo colosal de mover las 25 toneladas de bronce fue la motivación original de la película y lo primero que se filmó) hasta su sitio actual frente al ex CCK. Algo parecido sucedió durante el primer peronismo: se encaró la construcción de un coloso justicialista, un descamisado de 100 metros, pero la Revolución Libertadora frustró su ejecución y arrojó al mar esa y otras figuras de piedra inconvenientes. En su lugar, hoy, se inclina, a la vez colosal y raquítica, una flor de metal. 

Segunda revelación: los monumentos no son solo los imperativos de la historia, sino que la historia les sucede. La película muestra documentos administrativos, hojas amarillentas mecanografiadas que registran los daños sufridos por las estatuas de Plaza de Mayo durante los bombardeos de 1955. Las marcas de la violencia política, inscriptas en la piedra y el bronce. Nuestra versión de la nariz volada de la esfinge.

El trabajo con el tiempo en la película no se agota en el pasado y el presente (los dos términos que articula todo monumento). También, y desde el minuto uno, se proyecta hacia el futuro: no solo lo que las estatuas de la ciudad conminan a pensar, sino además la pregunta acerca de cuánto durarán, de cuánto tardaría la llanura en borrar las marcas de la civilización en nuestra ausencia. Eckermann anota que, al mencionar el monumento en honor a un escritor, Goethe no podía evitar imaginarlo destrozado por futuros guerreros, el hierro de la lujosa reja brillando en las herraduras de futuras caballerías. Esta clase de especulación siempre negocia con la historia, que puede sepultar la idea por insignificante o darle la razón al autor. Casi un lugar común: las obras son modificadas por el contexto. Y cuando este cambia, ciertos elementos cobran otro valor. En las últimas semanas, los bombardeos sobre Caracas reconfiguraron el mapa del poder en la región de tal manera que conviene reconsiderar todo lo leído y visto, todo lo pensado. En este nuevo contexto sin derecho internacional, con el poder de daño desatado de un imperio en decadencia, resuena distinto el dodecasílabo que abre la película: “¿Y si un día esta ciudad es arrasada?”.