UN DESTINO COMÚN DE LUCRECIA MARTEL

1. Es decir, conversar

Aquí y allá, en Un destino común (Caja Negra, 2025), Lucrecia Martel insiste con que “uno hace películas para que la gente después hable de cosas que tienen que ver colateralmente con la película”. En realidad, lo dice una vez de esta manera, en la página 101, pero al terminar de leer el libro, la frase resonaba como si uno (yo o cualquiera), en un arrebato de conciencia, pudiera dejar de ser un mero espectador de cine para mutar de manera palpable en un sujeto participante del cine. 

No hace tanto no era tan raro salir de una sala, caminar un par de cuadras hasta un bar o un café para charlar movidos o defraudados por una película. Puede sonar naif –el cine es para conversar-, pero es también heideggeriano, ya que esa orilla que produce el conversar haría, según Martel, la esencia del cine. 

Es un gesto nostálgico, quizá, y una visión futurista, también. Conversar como condición de posibilidad para construir una imagen del futuro que nos incluya. La conclusión es tan simple que podría parecer tonta. 

Al respecto, habría que destacar el trabajo de Malena Rey y Pablo Marín -a cargo de la edición del libro-, porque a pesar de ser una transcripción, la frescura oral que conserva el texto logra que este tipo de afirmaciones no caigan en saco roto. En la oralidad de Martel, la intención de contagiar la asunción de una posición que no sea temerosa ni derrotista es casi permanente. Este libro bien podría haber sido un manifiesto pero por suerte no lo es. Lo que no logra Martel decir del todo con su palabra transcripta viaja por otra vía (¿sonora quizá?) a los cuerpos, cuerpos lectores en este caso. Lectores que luego se echarán en un sillón o una butaca a ver películas para verificar qué de todo esto que se charla tiene consistencia en la propia experiencia. 

“Nos toca algo que da mucho trabajo y es muy cansador: nos toca inventar el futuro próximo” (pág. 209). “Hay que hacer el esfuerzo, tener la audacia y el estado físico para inventar”.

Es llamativo que mencione el “estado físico” como soporte de tamaña subversión. Como si invocara un cuerpo que vaya a resistir el embate de todo tipo de caídas y desazones. O como si sugiriera que la experiencia propuesta debería aposentarse en un cuerpo que no requiriera de representaciones para dialogar con la obra. O con cualquier obra que contribuya a esta imagen del futuro. Aunque también.

“Para mí la identidad es una cárcel”, dice Martel. “Creo que hay una idea extendida de que la identidad nos salva de algo y no creo en eso. Lo que llamamos identidad es una cosa muy barata a veces…”.  

Desde su oralidad, desde las ternuras de sus formas de hablar, Martel logra decir estas cosas que de otro modo trabarían cualquier partido. Pero si uno lee el libro en su totalidad, comprenderá que la directora no se carga lo trans, lo gay o lo hétero como falacias en sí, sino como una posición que muchas veces nos exime de vérnosla de frente con la ambigüedad de los fenómenos humanos. Incluso pareciera que hay algo que no se atreve a confesar. ¿Estos racimos de identificaciones que hacen a una identidad, le aburren? 

Se apasiona cuando habla del sonido. De esas paletas sonoras significantes que se desprenden cuando se intenta la captura de lo real de la palabra. Lo que surge de la falla y el tropiezo. “Escuchen a alguien durante un rato y observen la disolución del tiempo y el espacio en esa persona” (pág. 21). Y después están todos esos soportes materiales, esos lenguajes paganos que hablan los objetos que nos rodean, un ventilador, por ejemplo, o el modo en que se enciende un auto, o unas ojotas al chancletear.

Martel tiene pergeñado un dispositivo para sumergirnos en esta cuestión. “Creo que la sala de cine se parece bastante a una pileta de natación vacía en la que estamos todos metidos. Y a pesar de que no haya agua estamos inmersos en un fluido, y ese fluido elástico es el aire (…) El sonido se propaga en la sala y atraviesa el cuerpo. Esos somos nosotros, los espectadores, en el cine: los tocados por el sonido” (pág. 18). 

No es fácil quedarse en el fondo de una pileta. “Veríamos un rectángulo de luz, y a su vez el sonido nos llegaría un poco raro, distorsionado por esa particularidad que tiene el agua. Allí estaríamos mirando un ruido” (pág. 29). Es una adaptación imprentendida de la caverna de Platón, pero que incluye no solo la representación del afuera como realidad última, sino también como una dimensión cercana que no tendría sentido si no contempláramos las incidencias sensibles que responden orgánicamente al sonido.  

Hace muy pocos días, Kim Gordon, cantante y guitarrista de Sonic Youth, eligió La ciénaga como una de sus películas favoritas. Mencionó el sonido de las reposeras, de las patas metálicas contra el piso de baldosa y el tintineo de los hielos de los vasos de vino como argumento principal para justificar tamaña decisión. Martel mandó a construir ese piso para que esas patas sonaran así. Fue un cálculo. “El comienzo de La ciénaga, por ejemplo, no podría haber existido si con el editor no hubiéramos sabido de antemano lo que queríamos lograr en esa escena, y no hubiéramos hecho construir el suelo alrededor de esa pileta, que no existía, para que las reposeras vibraran de esa forma contra las baldosas” (pág. 43).

Un cálculo. Un cálculo que incluye una sensibilidad que no depende de la representación sino de una sonoridad que nos es propia más allá de cualquier discusión.

La vida está menos compuesta por las representaciones que nos aseguran un lugar entre los otros que por una sonoridad que nos es familiar.

2. El sonido de un ventilador de techo

A propósito del libro, quise ver La ciénaga una vez más. 

Hacía muchísimo calor, 39 grados de térmica por lo menos. El ventilador de techo giraba al máximo. El proyector que instalamos en la pieza tiene unos parlantes incorporados bastante débiles, cosa que no importa mucho porque también tenemos dos niñas pequeñas y es mejor que no se despierten si queremos ver una película. 

Era la siesta del domingo. Yo trasuntaba un pequeño éxtasis porque el sonido de las aspas se fundía con las imágenes sin problemas de continuidad. Digamos, el motor entraba y salía de la pantalla. El mundo entraba a la película y salía de la película un mundo del que era parte mi ventilador. Era la prueba viviente de lo que Martel cuenta en Un destino común respecto a su relación con el espacio y el sonido. Incluso los personajes, tantos chicos y jóvenes multiplicando escenas con sus ruidos y frases sueltas, tocaban el nervio de lo que sucedía de este lado: una bebé prendida a un pecho gimoteando, nuestra otra hija preguntando desde la cocina si había algún postre porque se había quedado con hambre. 

Con la cabeza ladeada, mientras amamantaba, mi pareja miraba con un ojo lo que sucedía en la pantalla. Para mí, que venía de leer el libro, todo esto parecía revelar un artificio genial capaz de orquestar lo inasible de lo real. De allí mi pequeño éxtasis. En cambio, ella, pasados veinte minutos, a media voz, suelta: “hace demasiado calor para ver una película argentina”. Después se echó a un lado.

La frase condensaba un montón de cosas. Por ejemplo, que era más fácil ver una película extranjera en estado insomne porque te agarrás a los subtítulos o porque las películas argentinas que a nosotros nos interesan tienen ese qué sé yo con la sonoridad esquiva de las palabras. ¿Recuerdan Crónica de un niño solo de Leonardo Favio?  El primer diálogo es prácticamente inaudible. ¿Por qué? Quizá Favio quiso que se escuche lo que esos chicos no querían que escucharan los adultos. ¡Escuchar lo que de otra forma no se escucha si se escucha claramente!

Es maravilloso que Martel no haya retrocedido ante esta confusión. Martel pareciera intentar capturar lo real de la palabra y la clave está en las significaciones que irradia incontrolablemente el sonido. La lógica de su artificio es implacable.

No alcancé a decir que mi respuesta al comentario de mi mujer fue: a mí me gusta cómo se escucha el ventilador en la película. No me dio bolilla. Pero se ve que se quedó orejeando la película porque al rato se dio vuelta de nuevo. La beba se había desprendido de su pecho. Entre susurros, insistió con que teníamos que poner un aire en la pieza para ver cine argentino. Dije sí, porque ya lo habíamos hablado muchas veces, pero como diciendo nada; al final siempre el problema era que nunca juntábamos la plata. 

Después concluí, mientras ella ya se iba durmiendo, que era mejor apagar el proyector. Y que retomáramos la película cuando fuera de noche, ojalá más fresca, así probábamos distintas intensidades del ventilador hasta encontrar de común acuerdo la frecuencia del motor que abría el portal entre un mundo y otro.