EN LA LLANURA DE LOS CHISTES: UN RECORRIDO POR LA MUESTRA SOBRE OSVALDO LAMBORGHINI EN EL CCK

La muestra “Osvaldo Lamborghini. Copista material”, curada por Paola Cortes Rocca y Agustina Pérez, hace zoom sobre el período plástico del poeta argentino durante su exilio en Barcelona. Estos collages de revistas pornográficas intervenidos con materiales varios, con el título original de Teatro proletario de cámara, constituyen, hasta el momento, una de las facetas menos exploradas de un autor de culto que supo poner en tensión lenguajes, cuerpos y violencia política.

Poeta perfecto, narrador revulsivo y clarividente, militante de la izquierda peronista y hasta objeto de la mejor biografía escrita en nuestro país, Osvaldo Lamborghini ocupa un lugar único en el campo literario argentino. Autor de densas imágenes infernales y de frases imborrables, publicó menos de doscientas páginas en vida, y la mayor parte de su obra, fragmentaria, llena de textos inconclusos que se han vuelto míticos y solo en los últimos años han hecho escuela, cobró notoriedad póstumamente, sobre todo desde que César Aira, que ofició de albacea, la recogió en los dos tomos de Novelas y cuentos, los Poemas 1969-1985 y la terrible novela Tadeys. Pero más allá de lo indiscutible de sus trabajos literarios, Lamborghini elaboró, durante su estancia en Barcelona, y mayormente postrado en una cama por propia decisión, una obra incatalogable, conocida como el Teatro proletario de cámara (fechado entre 1983 y 1985, esto es, los últimos tres años de su vida). El volumen, entre libro y dispositivo plástico, está compuesto por numerosísimas páginas de collages, fotos (generalmente pornográficas) intervenidas, dibujos y textos que mezclan recuerdos personales, consignas políticas e invención literaria. Por sus particularidades (su publicación parece inabordable a primera vista), estuvo inédito durante varias décadas. La muestra “Osvaldo Lamborghini. Copista material”, que se inauguró en el Centro Cultural Kirchner a mediados de septiembre, ofrece entre sus documentos un gran número de piezas plásticas que forman parte de –u orbitan– ese libro.

Curada por Paola Cortes Rocca y Agustina Pérez, la muestra puede visitarse en la sala 502, de miércoles a domingo de 14 a 20 horas. Aunque centrada en su producción visual, pueden encontrarse también algunos originales inhallables. Entre los más curiosos, las primeras páginas manuscritas y corregidas también a mano del cuento “La causa justa” y su spin-off, “El Pibe Barulo”. En una vitrina se pueden encontrar varias primeras ediciones: El fiord (libro que cambió la historia de la literatura política nacional), Sebregondi retrocede (novela experimental que originalmente había sido escrita como un largo poema seminarrativo en capítulos), los ya mencionados Poemas (aunque en una versión reducida, sin los textos póstumos), además de los tres ejemplares de Literal (la revista que Lamborghini codirigió junto a Germán García y Luis Gusmán en los setenta) y varias de las historietas que guionó (como la olvidada Marc!).

En las paredes se ven los collages y otras páginas caóticas del Teatro proletario de cámara, junto a algunos cuadros que no lo son del todo. Con diferentes tintas, con gruesas pinceladas, la letra de Lamborghini anota –escribe y remarca las palabras por encima, sumando trazos como para fijarlas– frases cortas, reconocibles por sus temas predilectos y por su estilo afín a los juegos de palabras: “LAMEN” ocupa enorme el lugar del título, y abajo: “tira es un engaño”; en una página arrancada de un libro ajeno, junto a un poema en alemán tachado por pinceladas negras, se lee: “VANDOR se levantaba temprano –también el día que lo asesinaron”. Más allá, un gran cuadro abstracto, al parecer trazado con lapicera, fibrones y pincel, acaso témpera, se corre de todo agenciamiento usual al estar pegado sobre un cartel del Tesoro Público español. Al ser más grande que el cuadro en sí, pero integrándolo a su vez, se lee en una gran tipografía oficial: “Hágase de Bonos del Estado. Por su propio interés”. En otra vitrina, se exhiben algunas cajas de fósforos y cigarreras intervenidas con pintura. Con la visita queda claro que la obra visual de Lamborghini se basó en la mixtura de materiales inespecíficos (montaje y alteración de gráficas de prensa, garabateos de colegial, tachaduras, calcados y deformaciones varias) con los que desarrolló un trabajo artesanal y vanguardista, cercano al dadaísmo sin dejarse definir por él, que forzaba, hasta romper, la posibilidad comunicativa.

Inaugurada el 13 de septiembre junto a las curadoras, responsables del CCK y Elvira Lamborghini, única hija del autor, la muestra se propone ofrecer un Lamborghini distinto al que hemos leído, más abarcativo aun en su afán creador, un –como se explica en el texto que presenta la muestra– “artista total o artista sin adjetivos”. Pues, ¿qué hacer con su obra visual? Si su figura de escritor está marcada por el “malditismo”, cierta veneración marginal, de culto, su extensa producción plástica sólo recientemente ha cobrado interés para el mismo plantel que se especializa en su obra, y que viene estudiándola y reeditándola. Este esfuerzo por rescatar una visión “total” del escritor acompaña, además, el lanzamiento de la primera edición nacional del Teatro proletario de cámara, que la editorial Nudista prepara en estos días, en una edición crítica de cuatro tomos.

Al internarse en el Teatro proletario de cámara, lo que más llama la atención, además de lo variado de los intereses plásticos de Lamborghini, es la coherencia interna: las gráficas allí se suceden durante poco menos de mil páginas en las que el autor llega a un método compositivo absolutamente acabado. Único en su naturaleza, el libro inaugura y cierra, más que un estilo, un género. Pero además hay una asombrosa coherencia con lo que ya conocemos de su faceta como escritor. Las pinturas, bocetos y manchones siguen las mismas líneas que su complemento literario: sexo, política, humor (o mejor, “chiste”), psicoanálisis, todas ellas entrecuzadas y elevadas a una dimensión hiperbólica. Una disposición hacia las cosas que las magnifica para esclarecer su naturaleza monstruosa, una visión de mundo puesta en lupa que atenta contra la indiferencia de cualquier lector/espectador. Esa capacidad apelativa que, ya en las imágenes, ya en los textos, lo vuelve para muchos insoportable.

Hay sin embargo, o por esto mismo, cierto recato en la elección de las imágenes exhibidas. Quien haya recorrido el Teatro proletario de cámara acaso note que la muestra no insiste tanto como el libro en el tema pornográfico, que tiene una centralidad obsesiva en el original. Esta moderación en el recorte (análoga a la que se aplica a las imágenes que acompañan a esta nota) puede deberse a que la muestra se visita en una institución pública, frecuentemente recorrida por escuelas y familias desprevenidas, y no puede atribuirse a una decisión de las curadoras. La pulsión sadiana (“artaudiana”, agregarían algunos críticos) de Lamborghini –inseparable además de nuestra historia de violencia política– parece seguir atentando, aún a cuarenta años de democracia, contra todo intento de asimilación por parte de las instituciones culturales, más allá de las intenciones, que por otra parte deben señalarse, de divulgar su obra menos conocida (es la primera vez que esta se exhibe en Argentina). Algo de él, de su tremendismo de vanguardia, queda siempre afuera, y no deja de sorprender que semejante obra (nacida en 1969) haya sido elaborada en medio de una sociedad donde primaba la censura, la moral burguesa, la represión. Quizás haya que pensarlo al revés: esa asfixia política y cultural fue el contexto de producción ideal para que surgiera una literatura y una plástica críticas, intolerables para quienes viven la ideología como algo natural.

Según escribió Paul B. Preciado en el libro El sexo que habla (que reproduce muchas páginas del Teatro…), la temática sexual no era solo una preferencia estilística. Antes bien, se trata de una intervención crítica que Lamborghini realiza sobre el lenguaje de la revista Playboy, crucial en la “apertura” de la España posfranquista (podría pensarse, similar a la difusión de estos contenidos que hubo en nuestro país tras el fin de la dictadura). Las alteraciones gráficas aplicadas sobre las imágenes sexuales (provenientes de revistas baratas) anulan su efectividad como objetos eróticos. Diversos mecanismos neutralizan el efecto que podrían haber tenido en su época –a la distancia de tantas décadas, ese porno semiprofesional resulta de por sí un espectáculo frío y anacrónico. Lamborghini logra, así, un extrañamiento visual: el acto (hétero)sexual aparece despojado, sumamente artificial, y en esa distancia (ya no temporal sino semiótica) reside la crítica al mundo que posibilita y sustenta la imagen original. Preciado asocia los “collages porno poéticos de Lamborghini” de su período barcelonés a las prácticas del posporno, categoría que, cabe recordar, cobró notoriedad en los últimos años por irrumpir precisamente en espacios institucionales. Algo de esa memoria colectiva reciente pudo haber puesto un coto a las gigantografías del desganado porno de los ochenta, manchado, pintado por encima, tachado y desfigurado.