LA RISA DE KAFKA: 1. EN LA PRISIÓN ABIERTA POR SERGIO TAGLIA

No quiero agregar una interpretación de El Castillo a las muchas existentes, sino narrar la vivencia de haberlo leído. Esto puede sonar conformista e ingenuo, depende del grado de sinceridad con que se tome el acto de leer. Por otra parte, Kafka habló en sus Diarios y Cartas de lo que él entendía por «escritura». Tampoco quiero hacer una biografía suya. Sí nombrar casos o comportamientos que aprendí de su actitud ante la vida. Cuando uno está ocupado la mayor parte del día en tareas coyunturales o porque debe trabajar en relación de dependencia, es fácil soportar «el peso del mundo» como Kafka decía, pero no el de la jornada laboral obligada, ese vaciamiento de cualquier deseo, anímico o espiritual. Cuando uno permanece en un día vacío de actividad, por voluntad, desempleo u ocio, el peso de las paredes se incorpora a sus órganos y le dificulta respirar. Esto lo sabe todo el mundo, o lo ha sentido la mayoría de la gente alguna vez, pero Kafka lo expresa. Ya desde su primer libro publicado, Contemplación, la forma de escritura de Kafka es diferente de otras, se destaca, porque busca esa precisión, la dificultad de respirar frente al abismo, la dificultad de estar solo y acompañado a la vez, de estar vivo y muerto. Es verdad que en ese libro todavía Kafka no es del todo Kafka en su escritura, ese vértigo y animosidad incolora hacia la nada, hacia el vacío. Él pensaba que su búsqueda de tiempo para escribir, y por tanto de soledad, era un daño que podía hacer a los demás, aun estando en contra de ese daño. Significaba un acto sacrificial que si no se realizaba, terminaba con él tirado por los pisos. Tampoco podría escribir aquí un ensayo riguroso, lúcido, sobre él, como el que escribió Martin Walser, Descripción de una forma. No tengo ni el temperamento ni la disciplina para lograrlo, además de otra dificultad más grande: leo a Kafka traducido, pero aunque tuviera la capacidad de leerlo en alemán, lo leeré siempre «más» traducido que los autores o autoras que tienen a ese idioma como lengua materna.

Mucha gente tiene la idea de Kafka como una persona no alegre, y su escritura como tortuosa. Por lo general, es lo que se dice de él. Hoy, a más de cien años de su muerte, a nadie le interesa demasiado la vida de Kafka, lo tienen como a una figura en una colección. Al parecer Kafka era más «vital», más «gracioso» de lo que se supone, según cuenta su amigo Max Brod en el libro que le dedica. Y es esto lo que me gustaría desarrollar, su tendencia a la risa, y el hecho de provocarla en quien lo lee, una risa que no se puede detener ni asordinar, sobretodo en textos como «La condena», «El artista del hambre», «El artista del trapecio», América o El Castillo, (aunque en «El artista del trapecio» lo que causa gracia es la ocurrencia de lo contado y no la escritura de la ocurrencia), y esa risa se debe, pero voy a hablar de esto más adelante, a la exageración con que Kafka desmantela su tema en cada caso. Sospecho que cuando se habla de una situación típicamente kafkiana, se usa para esa clasificación lo menos kafkiano de Kafka, solo se hace referencia al esquema, a la estructura de sus planteos. Es acertado entender escritos de otros como kafkianos, incluso de escritores anteriores, como es el caso del Bartleby, de Melville, o de otros posteriores como El desierto de los tártaros, o «Los siete pisos», de Buzatti. En ellos se da lo más a la vista de Kafka, se podría decir su síntoma, un parentesco deleitoso, el costado gráfico, plástico de sus escrituras. Por esto mismo se podrían decir las cosas al revés. Que es Kafka quien se parece a Buzatti y a Melville. Aun así lo que queda como testimonio, ya no de su vida, sino de su vida biografiada es su escritura, ya que como dice Martin Walser en el libro mencionado: «En el caso de Kafka la vida debe ser esclarecida a la luz de la obra, mientras que la obra puede prescindir del esclarecimiento que surge de la realidad biográfica» (pág. 17). O lo que es lo mismo, pero con una variante del mismo Walser: «Cuando más perfecta es la creación poética, tanto menos remite al poeta. Cuando la poesía no es perfecta, el poeta se hace necesario para comprenderla«. (pág. 9).

De esta manera, Kafka fue creándose una figura de poeta o de escritor que comenzó a ser más importante, aunque de manera casi paralela, a la de su biografía. El caso correspondiente entre las dos más destacado quizás sea el que cuenta Elias Canetti en su libro El otro proceso en el que cuenta, a partir de las cartas que Kafka escribió a Felice Bauer, cómo la reunión que tuvieron ellos dos junto con otras personas conocidas de ambos en Berlín en el año 1914 para disolver por primera vez su compromiso de matrimonio, reunión a la que Kafka llamó «El tribunal» en sus cartas, y que marca el final de una primera parte del proceso del que formó parte, según Canetti, la relación epistolar entre los dos, significa el comienzo de la redacción del otro proceso que toda persona lectora conoce, y cuya escritura empezó en agosto del mismo año.

A un lugar de la vida del escritor le corresponde un escrito que supera ese acontecimiento de su vida. Así también podría construirse una correspondencia entre el momento de la vida de Kafka con el período de la escritura de El Castillo. Kafka no estaba por empezar sus mejores años cuando decide darse fuerza para la escritura de su tercera intención de novela, se sabe que empezaba a transitar su final; ya tiene diagnosticada su enfermedad de tuberculosis, a la que él sin embargo, como se verá más adelante, considera como un engaño o en todo caso, no como la causa principal de su deterioro personal; y es en ese final del capítulo 24 de El Castillo en el que se capta su desesperación, su desangrarse. La marea de la muerte se lo lleva, reproduce su latido en la página, dejándole decir frases que escapan de la novela y que no pertenecen a ningún tipo de movimiento artístico, que forman parte de la vida, del respirar, que están ahí, casuales pero no gratuitas, y ni siquiera casuales, como debe ser. Llega un punto en la existencia en que se mira al entorno y no se entiende lo que pasa, o se lo entiende demasiado. Kafka es ese punto sin retorno, como lo dice él, a partir del cual es imposible volver atrás. 

Preparando el terreno para el gran epitafio de su vida que es el final de la novela inconclusa y capítulo siguiente, el más humano, si se puede decir así, cualquiera se da cuenta que el autor ha vivido en este libro, se dice entonces cerca del final de ese capítulo 24: «No saben o no quieren saber en su amabilidad y condescendencia que hay también corazones insensibles, duros, imposibles de ablandar mediante la manifestación de cualquier respeto. Es que hasta la mariposa nocturna, ese pobre animal, al llegar el día no busca un rincón tranquilo, no se aplana, no es desaparecer lo que más le gustaría y no se siente desgraciada de no poder conseguirlo. En cambio K. se sitúa allí en el lugar donde resulta más visible, y si de ese modo pudiera impedir el nacimiento del día, lo haría«. (pág. 420, ed. Cátedra). 

Laberinto de verbos, manera de llegar a la convicción de salir por un momento del diapasón de respirar, lo sobresaliente de la lectura de El Castillo, no es su estatus supuesto de denuncia de la burocracia creciente, sino el armado de sus frases, cada oración parece mal construida, mal pausada, cada noticia que se da en sus interiores, una frase puede tener 10 o 12 capas de sintaxis o de interés atencional, es rica, es exuberante, como lo son las palabras de cualquier persona que se enfrenta a una especie de espejo de fiesta o de tristeza, sílabas de la persona que está escuchando, de una manera personal. Es un acontecer liviano cada noticia de esas, solo por el hecho de aparecer meramente dentro de una construcción mayor, la de las capas de cebolla en cualquier caso cuando se la está cortando, cuando se cocina con ella, pero con su peso, que es el de no decir, el de acompañar, el de no usar palabras extranjeras para su contexto, cada intervalo de comas se hilvana con otro y continúa. 

Decisiones que se toman, aunque estas sean un aspecto más de la indecisión general, la propia, la de por ej. levantarse. Kafka tuvo la virtud de ensañarse con las oraciones prolijas. El necesitaba el desorden y la conflictividad de sus frases para implorar el arribo a una especie de armonía general. La buscó a lo largo de su vida a través de la implantación del matrimonio, al que no llegó, o de la escritura de misivas. Pero su paz estaba en la fluidez caótica de su escritura, en su caos aparente. En su diario del 5 de noviembre de 1911, Kafka describe así sus frases al leer Max Brod en voz alta un cuento suyo, de Kafka (solo se sabe que es el cuento del automóvil; así lo llama Kafka en su diario, «mi cuentito del automóvil»): «Las frases desordenadas, con lagunas donde uno podría meter ambas manos; una altisonante, otra grave, al azar, una frase se frota contra la otra, como la lengua contra un diente falso, cariado; una aparece marchando con un impulso tan violento que todo el cuento se hunde… Trato de explicármelo alegando que dispongo de demasiado poco tiempo y tranquilidad para emplear a fondo todas las posibilidades de mi talento… solo aparecen las promesas de algo logrado, sin ilación; por ejemplo, este conjunto de inconexas promesas que constituyen todo el cuento…». Pero también tiene la certeza que transcribe en su diario el 19 de febrero de 1911: «La naturaleza insólita de mi inspiración, bajo cuyo influjo yo, el más desdichado y el más dichoso de los seres, debo ir a acostarme a las dos de la madrugada (…) es tal que puedo todo, no solo lo que se refiere a una obra determinada. Cuando escribo arbitrariamente una frase como esta: «Miró por la ventana», ya es perfecta«. Pedirle paso a la ley es innecesario. Es la ley la que no disfruta de los pasos, intermedios legales, de lo que ella nomina o considera su contraria, la ilegalidad. Todo lo que fuera comercio interno era respetado por los personajes de Kafka, todo lo que se comunicara a partir de túneles, a partir de restricciones, todo lo que pudiera decirse en susurros, aunque dos minutos después se desdijera o cayera en contradicción, todo eso es respetado por ellos de manera oblicua, porque lo oblicuo mira a través de la subjetividad. O como dice nuevamente Walser en su ensayo: «La cantidad físico-geométrica de la visión, su forma más material, se ve aquí transformada en calidad; el modo recto, la visión directa, se ha convertido en un modo obliquo,» [ya que no hay narrador] «en una visión condicionada que ya sólo tiene obligaciones únicamente para con el sujeto«. Así como la luz da de manera distinta todos los días sobre los objetos, en El Castillo, como en otros escritos de Kafka no hay narrador, solo hay una mente o un corazón o un hígado que capta lo que hay alrededor suyo, porque en lo que ocurre cada día no lo hay, nunca lo hay en esa inmediatez, del diálogo, de las posturas, del clima y de la luz; y los personajes parecen ignorar lo que les sucede, hasta Kafka parece ignorarlo; el narrador aparece algunas veces pero no es el típico narrador omnisciente; los narradores posibles son los personajes que en un momento determinado observan los hechos, y por lo tanto estos se limitan a sus posibilidades de observación, sobretodo a las de su protagonista; por lo tanto Kafka debe preferir para esta falta de certezas omniscientes, los tonos oscuros en sus escritos, sobretodo en El Castillo, donde se lleva hasta el extremo esta experiencia, tonos que contrastan en este escrito con la nieve omnipresente del exterior y de la estación, que se supone, Kafka no lo dice, es el invierno.

La novela está rodeada por la nieve de esa aparente estación. La acción ocurre casi siempre en lugares cerrados como son las dos Posadas, la escuela, las casas de los habitantes del pueblo, las habitaciones donde se hospedan los funcionarios del castillo y las oficinas donde ellos trabajan en el castillo. Estas últimas están bocetadas a través de la descripción que hace de ellas Barnabás, el mensajero. «Todos estos lugares cerrados no son más que realidades espaciales de aspecto sórdido, de dimensiones estrechas y sumidas en la oscuridad. (…) Se trata de espacios que constituyen una realidad más claramente contorneada y por ello más perceptible en su sordidez real que la otra realidad inaccesible del castillo. (…) lo que no es más que una prueba de la inutilidad del esfuerzo del protagonista por llegar a él». (Luis Acosta, págs. 70-71, ed. Cátedra, 1998, Madrid).

Las cosas no ocurren tal como parecen o debieran ocurrir, por lo menos no según los otros para K., el agrimensor y protagonista del libro. Las cosas no aparentan lo que dicen ser. Todos le reprochan a K. que entiende al revés los hechos, los acontecimientos, y K. les reprocha a los demás lo mismo. Un personaje puede decir algo y al instante actuar de otra forma o decir lo contrario. Ni siquiera las frases subordinadas o relativas, que pueden ser interminables, sin perder su coherencia ni su fuerza, como la búsqueda o la esperanza de ingresar de alguna forma, alguna vez al castillo, aparentan tener unión con lo que se dice antes, porque cada parte de la frase está escrita a la manera de una expresión en fórmulas, como dice Walser, que se repiten y que sirven para señalar las jerarquías existentes dentro del universo del Castillo, que de nuevo como dice Walser: «los adjetivos «pequeño» y «grande», «bajo» y «alto» se contraponen unos a otros en un exagerado juego de contrastes, con el fin de expresar, por una parte, la grandeza de la autoridad misma y, por otra, la diferencia entre ella y K.; K. es designado muy sencillamente como «el más bajo» y Klamm [del que después se hablará] como «el más alto», (Descripción de una forma, pág. 134, ed. Sur, 1969, Buenos Aires), y que sin embargo, esas frases, llevan a leer con más libertad, con más creatividad. Para un escritor es difícil, un milagro, escribir no como se habla, sino como se escribe. Kafka es ese milagro. El difícil acceso al Castillo se ve reflejado en esta manera de escribir, en que nunca se termina de decir lo que se está diciendo, aunque al final se lo haga, y que al llegar al renglón 18 de una oración se vuelve, aunque nunca se pierda el sentido del comienzo, se vuelve (no es una condición, es una afirmación) ocasionalmente al principio para sentir otra vez ese placer. Así como la novela quedó inconclusa, pero la conclusión literal solo la tienen los puntos, no así el moverse, el estar quieto, bueno; las frases tampoco concluyen, y tampoco el deseo de ser admitido por el sistema del Castillo, un sistema que por su inaccesibilidad, por su conocimiento solo a partir de comentarios difusos, empieza a adivinarse sórdido, tenebroso y siniestro, y fundido en detalles que se mueven al parecer cuando nadie los observa y dejan de hacerlo cuando alguien, por una de esas posibilidades ínfimas, logra ser su testigo.

Hay una escena en América, la otra novela de Kafka, además de El Proceso, en que el Portero Mayor le muestra al protagonista Karl Rossman, una vez que es despedido como ascensorista del hotel donde trabajaba y antes de que pueda irse del lugar, el trasfondo en el que trabajan los porteros. Ahí se le explica minuciosamente y se le muestra su labor incesante. Cada portero tiene a un ordenanza a su servicio que debe llevar desde un estante de libros y diversos cajones todo lo que cada portero necesite. Cada portero ve desde una habitación separada por grandes ventanales del espacio público del hotel, a la muchedumbre, que en corrientes encontradas, fluye por el vestíbulo. Cada portero tiene anuncios y comunicados cerca suyo, importantes para los huéspedes y para los empleados del hotel. Ellos deben explicarle a los individuos que se acercan a sus ventanas estos anuncios y comunicados traídos por los ordenanzas. Siempre hay algo que comunicar, nunca se puede descansar. Los demás empleados no tienen acceso a estas oficinas detrás de los ventanales, entonces ignoran esta isla de sacrificio y de sudor. Karl ve por primera vez lo duro que es ese trabajo -ha sido llevado hasta ahí por el Portero Mayor para eso precisamente- y cómo él había subestimado desde su lugar no menos duro de ascensorista esa otra forma de esclavitud. Algo similar ocurre al parecer en El Castillo, donde los funcionarios tienen que trabajar incansablemente, aunque nadie los vea hacerlo, con distintos papeleos, con distintos trámites por insignificantes que parezcan, no hay trámites insignificantes y cuando estos funcionarios bajan al pueblo y se instalan en cámaras secretas lindantes con la Posada Señorial (la otra es la del pueblo), a través de pasillos sin acceso para los otros, tampoco dejan de trabajar realizando entrevistas con la gente que necesita resolver sus casos referentes al Castillo al que nunca han entrado y tampoco podrán entrar. Estos funcionarios trabajan incansablemente, aunque uno de ellos, Klamm, al ser espiado a través de una mirilla, un hueco secreto hecho en una de las paredes de la Posada Señorial, solo conocido por Frieda, la mesera del lugar, está quieto y al parecer durmiendo. Los señores duermen muchísimo, pero este su dormir es parte de sus trabajos. Frieda es la amante de ese tal Klamm, pero Klamm nunca se ha acercado a ella, a lo sumo le ha hecho alguna vez alguna seña desde lejos, o le ha pedido, también desde lejos, algo. Esto ocurre con los funcionarios del Castillo, quienes al igual que los porteros del hotel de América trabajan sin cesar, pero que a diferencia de esta situación que se le muestra al lector en América, aquí en el Castillo, nunca es mostrada, solo se sabe de ella a través de rumores.

Ahí está entonces Klamm, el funcionario más importante al que tiene acceso K. en la novela, aunque de manera muy indirecta, a través de cartas que demoran en llegar a destino, y que si lo hacen vienen cargadas de mensajes confusos, erróneos a veces; K. espera impaciente esas respuestas de Klamm, a través de Barnabás, el mensajero, en sus deseos de llegar alguna vez a entrar en el castillo y del que dependerán sus posibilidades de ascenso, Klamm, un amante de Frieda que ni siquiera tiene dones o dotes para serlo, salvo el de pertenecer al Castillo. Klamm no toca ni habla con las personas con las que se relaciona. Nadie conoce su aspecto preciso a pesar de haberlo visto muchas veces. Su aspecto puede cambiar según si está en el pueblo o en el Castillo, según si es de mañana, tarde o noche, según si hace frío, calor o está nublado, según si comió o durmió bien, si está indispuesto, alegre, etc. Su aspecto físico también depende del estado de ánimo de la persona que lo observa o tiene la posibilidad milagrosa de hacerlo en un momento determinado, ya que pertenece a otra jerarquía. Y esto es algo que se me ocurre a partir de imaginar esta situación y de pensar a Kafka más atado que otros y otras a la hoja escrita, a su escritorio y a la hoja por escribir, el hecho de que esto es real, esta manera de ver las cosas, tan variantes y subjetivas, el hecho de que cada uno cambie según se encuentre su estado de ánimo -y cómo quisiera cada alguien ser diferente a cómo es- al punto de ser irreconocible para los otros. Y que por esto Kafka es gracioso, vio más allá -pero no por vidente, solo por ese pasar más tiempo pegado a la hoja escrita o por escribir, y por supongo no quedarse con la expresión menos abarcativa de su estado interno, «dentro de cada frase hay transiciones que deben permanecer en suspenso antes de su redacción. Cuando quiero escribir la retenida frase no veo sino fragmentos que están ahí y que no logro ni atravesar ni sobrepasar con la mirada«. (Carta a Felice del 28 de noviembre de 1912)- y se adelantó 100 años a lo que la tecnología puede lograr: crear clones o figuras humanas similares a otras. Quizás el clon sea objetivo y la persona que observa no pueda distinguirlo de otro clon. Pero quizás sea la mirada de la persona que observa la que está clonada, la que está automatizada, y esta clonación de la vista impida ajustar sus niveles anímicos como para convencerse de que a pesar de los cambios o el desgano y entusiasmo de su ser, su persona no ha cambiado. Se adelantó el autor 100 años o el lector viajó 100 años atrás, vio la época de Kafka, atraído por el autor, o 150 porque cada escritor retrocede y avanza, y regresó a su momento histórico enriquecido. Es evidente que Klamm representa el poder (disculpas por usar de manera ingenua esta palabra, como dice Canetti en su libro El otro proceso, en el que habla también de la aversión que sentía Kafka hacia las grandes palabras, se retira este de las palabras importantes, se sustrae, porque le repele su poder aparente. Pero esta palabra «poder» es una de las pocas no evitadas. Esto marca su estilo, tan distinto del «vaciamiento y cambio de relleno de las palabras que hace envejecer casi toda la literatura«), y que este como tal no se puede conocer, no se puede distinguir, el pueblo solo llega a imaginar su forma. Pero al colocar el narrador ese poder en la figura de una persona, este se transforma en algo no absurdo, pero sí caricaturizable; entonces podemos verle los pies a esa autoridad intangible, y jugar con ella -como hacen, infantil y desatinadamente, los ayudantes que tendrá K. en su trabajo de agrimensor-, aunque nunca llegue nadie a tenerla ni entenderla.

Klamm es un ser frágil y necesario, aunque no se sabe para qué, inútil y fuerte, así están las cosas en el Castillo, esa especie de nebulosa discursiva, eso es la construcción que nadie alcanza a describir, a ver ni a determinar, unas especies de viviendas unas pegadas a otras, formando ¿cúpulas en espiral? que desembocan en una torre, «una construcción monótona de forma circular» ¿hacia un centro que culmina, las culmina?, ya en el primer párrafo del libro se dice que «ni el más débil resplandor indicaba que allí estuviera el gran castillo«, y eso es Klamm, palabras, el vacío aparente, lo que dice y no dice la gente de él. Y K. también es inútil y fuerte, frágil y necesario e innecesario; Frieda, que será su pareja y su futura promesa de matrimonio, le dice que lo es y que no lo es. Pero K., distinto de Klamm, toca, abraza y besa torpemente, como sus ayudantes impuestos. Y todos los demás también son así, incluidos los lectores, que se transforman en máquinas abúlicas, sabiendo de sí mismos que no lo son, que se apasionan, pero con pasión abúlica, y partícipes del libro, de acá hacia el futuro y para atrás también en el tiempo, ese tiempo detenido de la novela en que no hay avance posible. Por qué habría que saber algo más de concreto sobre Klamm, cuál sería el sentido, Klamm, un ente que impone su respeto, su nada sobre los otros.   

No hay evolución. El problema está planteado desde el principio y se repetirá a lo largo del libro con diversas variaciones.

Kafka se ríe de todo, incluso de lo que no se ríe. Es el gran bufón. Por esto quizás poca gente haya querido estar cerca suyo, por lo menos eso sentía él, él es quien en realidad no quiere estar demasiado tiempo junto a alguien, que disfruta y sufre con esa soledad, viéndola como destino y condena, para dedicarse a la escritura. «Del mismo modo que a un muerto no se le saca ni se le puede sacar de su tumba, tampoco a mí de mi escritorio durante la noche«, porque solo «el escribir posee fuerza de gravitación en las profundidades» (carta a Felice Bauer del 23 de junio de 1913). Pero el humor es otra cosa… desde la escena primera, la del agrimensor en la Posada de El Puente, la del pueblo, se está dentro de una comedia. K. empieza en la novela cansado, después de un largo trayecto, un largo viaje, del que nada se describe, hasta llegar al pueblo del Castillo -lo importante no es el final, sino el transcurso, el trayecto, etc.-, y termina en la novela cansado, después de siete días agotadores -es lo que dura cronológicamente el libro, aunque el tiempo real ha sido suprimido, es un tiempo en detención, en pausa, al que se le da circunstancialmente el nombre de días-, y es lo que siente el lector, siente que K. no puede estar otra cosa que destruido, deshilvanado, por toda su actividad pensante y verbal (aunque no fuera él en algunos casos quien hablara). No importa. Los objetos hablan en la novela. Como le hubiera gustado a Flaubert. El teléfono, que sorprendentemente hay al principio en la Posada del pueblo, tiene vida propia, y servirá para verificar mediante una llamada, a través suyo, si realmente se ha pedido o contratado desde el castillo a un agrimensor, dicta sus propias leyes, es en sí un gran personaje de este libro. Destilado, perfilado al margen. La puerta de la cocina. La diminuta mochila que sirve de almohada. Son muchos los objetos que aparecen en el libro de Kafka. A menudo como prolongación del cuerpo de los personajes. Quizás por esto los ambientes están cargados de detalles.  

Escenas que invitan a una posibilidad de erotismo. No recuerdo imágenes eróticas como las que tuve al leer a Kafka. Hay otras más explícitas en otros libros suyos y en otras escritoras y escritores, pero en Kafka y en El Castillo se da una mezcla de sexualidad latente y de inocencia en los gestos. Siempre me impresionó su capacidad para seducir. Bastaba con que el narrador indujera la posibilidad de una escritura, bastaba con nombrar algo que hiciera de separación, capaz de independencia, un tabique entre dos maneras, entre figuras humanas, sin divinidad, sin la idea de divinidad, dos figuras separadas por un tabique. Frágil de vicios lúcidos, sentía que el que escribía estaba así. Bastaba con que nombrara la presencia de una figura, por lo general detrás de una puerta, o detrás de algo, y que otra persona estuviera por delante de esa puerta o de ese algo, a punto de irse o de moverse y atravesar esa separación.

K. sienta en sus rodillas al niño-joven Hans, en la escuela donde K. momentáneamente trabaja como bedel y vive con Frieda, que ha sido la amante de Klamm, a quien no se puede decir que ha visto más veces que K., que lo ha visto una vez, a través de una mirilla pequeña hecha en una pared, le han dicho que esa persona es Klamm, pero cómo saber que no le han mentido queriendo con eso solo ilusionarlo, o capaz desviarlo de su objetivo, hacerle perder tiempo y moral, empuje, ánimo que después será difícil retomar; Frieda es ahora, a partir de la llegada de K. al pueblo del castillo, su amante, su prometida, prometida de K. y planea con él, para completar algo, para no quedar a la deriva, matrimonio, y K. con simpatía le acaricia las mejillas al joven-niño Hans sentado en sus piernas, pero detrás no hay ninguna insinuación sexual, es solo que K. acaricia esas mejillas con demasiado movimiento, un movimiento movible, sin la sensibilidad de la quietud, lo que lo transforma en solo mueca, llena de satisfacción, un movimiento en el que se mezclan las edades de la vida, a un joven que se ha propuesto, yendo en contra del maestro de la escuela, ayudar a la pareja, esto lo enternece a los ojos de K., le acaricia entonces las mejillas mientras le da consejos. Frieda y K., en otro momento, uno anterior, después que K. ha visto a través de la mirilla de la Posada a Klamm y de enterarse que Frieda es su amante, se retuercen abrazados bajo una mesa de la Posada después de haber echado a los comensales que gritaban y derramaban sus cervezas por todas partes. En esta escena con Frieda, a pesar del abrazo apasionado y sin final, y durante ese abrazo, en ninguna parte aparece la palabra beso, por lo menos no en la traducción (de Luis Acosta, ed. Cátedra). Aunque si se coteja con el texto en alemán, tampoco hay ahí esa palabra maldita. Dice Frieda: «¡Querido mío! ¡Mi encantador querido! susurró, pero sin tocar siquiera a K.; yacía de espaldas como desvanecida de amor y tenía estirados los brazos, el tiempo seguro que no tenía fronteras a causa de su amorosa dicha, más que cantar suspiró una pequeña canción.  ….  se abrazaron , el pequeño cuerpo ardía en las manos de K. rodaron unos pasos en estado de inconsciencia del que K. en todo momento, aunque en vano, intentó librarse, dieron un golpe seco a la puerta de Klamm, y quedaron después tendidos en los pequeños charcos de cerveza y demás basuras con que estaba cubierto el suelo«. Antes de esto Frieda le había dicho a K. después de dejarle ver a Klamm a través de la mirilla: «»Sé todo lo que respecta a usted, es el agrimensor», y luego añadió: «pero ahora tengo que trabajar»….. K. sin llamar la atención quiso hablar con ella otra vez«, y así siguen en su juego de seducción. Quiero decir que con muy poco se las arregla Kafka para crear un erotismo, que puede que sea bizarro y cómico, siempre está detrás la palabra afectuosa, y detrás del detrás, en el ambiente, se respira esa sugestión. Los personajes están siempre rozándose, acercándose y alejándose. Pero son las palabras las que seducen, algo innato a su combinación, a ese misterio. Detrás de cada escena ronda la tensión, la importancia y la perversidad. Se tocan, se retuercen, mutilados, pero no les falta ningún brazo, ninguna pierna, tienen capacidades distintas para algo. Esto es lo que muchas veces deja ver Kafka, no existe la anormalidad, sino la pasión distinta frente a distintas situaciones: el artista del hambre, Georg Samsa, y el universo del Castillo son ejemplo de esto. Y eso que dije antes sobre el lector como maquinaria abúlica y apasionada. La abulia en el lector de Kafka pasa a ser una virtud, y la pasión una derrota victoriosa. Si alguna vez te reconocen, será en la marginalidad del reconocimiento en la que te moverás.