El poeta y crítico mendocino encara una lectura de Franz Kafka en un largo ensayo, que publicamos en seis partes. Parte tercera: por un lado, los trucos de Kafka para falsear sin recurrir a trampas; por otro, frente a las interpretaciones teológicas de Camus y Max Brod, Taglia reivindica un Kafka más vital y reclama una lectura a contramano de la alegoría y la solemnidad.
3
El engañador sincero y honesto.
Están contentos desde El Castillo con el trabajo que lleva realizando K. como agrimensor. Se lo hacen saber mediante una carta los funcionarios superiores. Sin embargo K. no ha realizado todavía ningún trabajo como agrimensor, ¿para lo que ha sido o no contratado? K. se sorprende de recibir una carta así. No sabe si alegrarse o detenerse una vez más a reflexionar. Pero piensa: por qué me dicen esto, no hice todavía ningún trabajo como agrimensor, pero al decirme que están contentos con mi trabajo, capaz quieran alentarme indirectamente a que una vez realizados, y seguramente llegará el momento de su realización, estos estarán bien, y ellos conformes de antemano, no ya con mi manera de hacerlo, sino con la certeza de que voy a llegar a su fin, podrán en su saber distinto valorar mi capacidad de trabajo… y la suya porque no es de mal mirar ni de mal ver en las capacidades de terceros las suyas propias…
Kafka no dice, si tuviera que decirlo, solo que a alguien, a un personaje de su imaginación, se le quebró un brazo, sino que al sucederle eso, una niña o un niño vio y vivió el momento del quiebre de su miembro, y esto le recordó a esa niña/o la pérdida del brazo gangrenado de su padre, quien con el otro brazo sano la o lo seguía señalando y mandoneando. Ese es un posible procedimiento narrativo de Kafka. Otro suyo más técnico es por ej. cuando le dice mediante una carta al padre de Felice, una vez que están comprometidos para casarse, que ella no debería casarse con él, que será desgraciada con él, que a él lo único que le interesa es la escritura, y que el matrimonio no podrá cambiarle eso. Esto es una maniobra envolvente típica de Kafka, según dice Isabel Hernández, en la introducción para la edición de 1999 de Cátedra de El Proceso: «Esta carta constituye también, igual que «La carta al padre», un ejemplo del método de Kafka: exponer circunstancias inequívocas, que en su opinión amenazasen poner en peligro la escritura, de un modo tan inequívoco, y además, echándose a sí mismo la culpa de ellas, que la maniobra saliese a su favor«. Otros recursos narrativos tienen que ver con ideas filosóficas o estéticas que se daban en su contexto de época y que Kafka trató de reflejar, como el hecho de que el tiempo ya no fuera visto como una sucesión cronológica para las mentes, sino como una persistencia auténtica, detallada no por recuerdos oficiales, sino desordenada y orgánica en el cerebro de quien lo pensara. Kafka captaba los diferentes espíritus de su época y epidérmicamente los narraba, pero de nuevo, no por ser un avanzado, sino por dedicarse mayor tiempo a escribir. No funcionaba como otros u otras escritoras que se documentaban y transmitían después con metáforas esa información captada, sino que trabajaba con símbolos e influencias recibidas.
Miedo a trabajar infructuosamente, a sentir que no se avanza. Son los demás los que no lo notan, se amontonan los papeles alrededor, pero los otros no lo ven, los otros piensan que ahí no hay papeles, sino tiempo derrochado. ¿Esto estuviste haciendo, solo cuatro hojas? Preguntan asustados, y esa forma de preguntar cala en los huesos más que un hierro helado. El miedo de ellos a que hayas querido tomarles el pelo, a que hayas ensayado burlarte. Es verdad que es poco lo producido, no se pudo hacer más, no se pudo lograr, estuvo el intento, que se pareció más al moverse de un caracol.
Kafka es el engañador sincero y honesto. Quiere, siguiendo los pasos de Flaubert «escribir un libro que no trate de nada, un libro que no tenga la más mínima relación con el mundo exterior, y que solo se mantendría en pie gracias a la fuerza intrínseca de su estilo«. «Ahora bien, aquello que en Flaubert revestía un aire de puro esteticismo, en Kafka se quitó la máscara del Arte Absoluto para mostrar, con toda claridad, sus rasgos religiosos: Kafka definió en una ocasión el escribir como una forma de plegaria, y cada vez que deseaba convencer a Felice de que él no tenía derecho a casarse, se remitió casi constantemente a su vida de escritor, como si esta dependiera del cumplimiento de una prohibición monástica respecto al matrimonio«. (Erich Heller en la Introducción a las Cartas a Felice, ed. Alianza Tres, pág. 19).
Kafka escribe a Felice en la carta del 30 de septiembre o 1 de octubre (no se sabe con certeza la fecha) de 1917: «Soy un ser mentiroso, de otra manera no sé conservar el equilibrio, mi barca es muy frágil. (…) no estoy empeñado en llegar a ser una buena persona, capaz de responder adecuadamente ante su Tribunal Supremo, sino que, muy por el contrario, me esfuerzo por abarcar con la mirada a la comunidad humana y animal en su totalidad, por entender sus predilecciones, sus deseos, sus ideales morales fundamentales, por trasladarlos a preceptos simples y por desarrollarme yo mismo en esa dirección lo antes posible, de forma que resulte agradable a absolutamente todo el mundo, tan agradable (aquí viene el salto) que, sin perder el amor general, al final me esté permitido -en mi calidad de único pecador al que no se le asa- llevar a cabo abiertamente, ante los ojos de todos, mis inmanentes bajezas. En suma, que lo único que me importa es el tribunal de los hombres, y para colmo es a este al que pretendo engañar, aunque eso sí, sin trampas«.
Llega a decir en la misma carta que su misma enfermedad de tuberculosis es engañosa, que no se la debe tomar como causa del estado actual de su derrumbe, sino que esa causa es una quiebra general de su ser, lo que ha dado como consecuencia la tuberculosis.
Esta forma de engaño o de ocultamiento de la realidad, de ocultamiento de datos, se ve reflejada en el personaje K. del Castillo, de quien como dice Luis Acosta en la introducción a la novela, solo se conoce la inicial de su apellido y no se conocerá a lo largo del texto nada relevante sobre su pasado, solo que tiene que volver a ese espacio de su ayer habiendo resuelto algo, habiendo logrado alguna cosa aquí en El Castillo. Pero la ambigüedad del personaje K. no solo se debe a esto, no tanto a la ambigüedad de su discurso, sino a la de los que lo rodean. Lo que lo rodea es un coro de indeterminaciones que traen noticias, a la manera de las Furias y las Euménides en las tragedias griegas, solo que estas traían certezas. Daban la pauta de cuándo ocurriría un hecho trágico, afortunado o desfavorable, y de cómo este sucedería. Coro que acarrea presagios… en Kafka esto no se da de forma manifiesta, no podría darse así habiendo empezado ya el siglo XX. Coro dramático que no es coro, solo discurso vacío y lleno de sentido, porque la vida es esa misma cosa, palabras soltadas al viento, palabras cada vez que se entra a una casa, cada vez que se sale, palabras cuando se compra algo, verduras, comida, y palabras cuando se termina de comprar, cuando se le quiere explicar algo a alguien o cuando es necesario defenderse de alguna acusación… entonces los gestos se vuelven serios, entonces se empieza a ser el payaso importante, responsable y severo, inconsciente, incapaz de reírse de su gestualidad, de sus movimientos. K. es el eterno santurrón dentro de la novela, por la seriedad con que se toma las cosas, capaz si se relajara un poco… pero cuando empieza a hacerlo es juzgado por los demás, que le dicen, no te tomás con seriedad lo que está pasando, no le das la importancia necesaria a los hechos, etc.; los ayudantes se comportan ridículamente cerca de él porque de esa manera buscan hacerle compañía, y solo porque están de servicio. Su verdadero rostro, siniestro y envejecido, por lo menos el de uno de ellos, Jeremías, se verá cuando desde El Castillo les llegue la orden de salirse de su contratación de ayudantes de K..Y K. tiene la mayor parte de las veces razón al enfrentarse discursivamente a los otros. Nadie entiende lo que sucede, pero él a veces sí entiende, entonces necesita decírselo a los otros, necesita explicar ese matiz que separa las acciones, y por el cual las suyas no han sido interpretadas debidamente. La bufonería del coro de la gente del Castillo es un vaciamiento de los discursos, la absurdidad de las matemáticas en el lenguaje, la repetición, el coro hace que estos giren sobre sí mismos, no digan nada y a la vez digan algo importante, que es: miren cómo escuchan algo que no tiene sentido y que sin embargo refleja las reacciones de la gente de la forma en que estas ocurren en la realidad cruda, la única que hace que Kafka sienta que no es parte de este mundo, que se sienta alienado y quiera por momentos ser integrante de algo que le brinde mayor seguridad. Sabe que eso no podrá suceder, porque de esa manera le restaría a la escritura el tiempo necesario dentro de su otra realidad, la del engañador inocente, honesto, el mentiroso que miente sin trampas, vertiginoso y suburbano en una época en que todavía no existía lo suburbano.
Identidad menospreciada. Kafka puede hacer sentir sola a una persona a través de sus escritos, no de su vida, con temores nuevos, enseña a revivir esa experiencia, con el mayor temple, ni siquiera bajo tierra se puede estar solo, o si se lo está, se lo está de forma dañada, con escrúpulos y detalles. Pero Kafka no era en su vida alguien excesivamente triste o desesperado, como testimonia su amigo Brod, sino un amigo útil que solo se sentía desorientado y desvalido consigo mismo. Al parecer Kafka era en el trato cotidiano menos lúgubre que en sus escritos, de lo que puede surgir de una lectura apresurada de ellos, sobretodo de sus Diarios. Porque por ej. yo no pude parar de reír con América y El Castillo, o con cuentos como «La Condena». Todos sus escritos están llenos de escenas o de ideas graciosas. Ya desde ciertos títulos se huele la gracia: «El artista del hambre», cuento sobre el que habría que escribir un ensayo aparte, para desarrollar su sentido épico, «El artista del trapecio»; en La metamorfosis se da una situación grotesca y a la vez graciosa: lo importante no es tanto que Georg Samsa haya sufrido una transformación, sino que va a llegar tarde al trabajo. Y es probable que esto se deba no tanto a la idea o a la escena en sí, sino a ese rechazo de Kafka hacia todo lo que destilara intelectualidad, sobrecarga artificiosa, solemnidad, y al revés, un acercamiento a lo informal, a lo pretendidamente olvidado. Siempre hay en su escritura ejemplos de exageración, pero una vez planteada o dicha la exageración queda como estructura aislada y alguien puede pararse arriba de ella y saltar sin que esta se caiga, es decir, que la exageración en su caso no busca sorprender ni crear un elemento artificial, sino dar un paso más en la comprensión de un comportamiento humano, que aunque pueda parecer desligado de la realidad, no lo está del todo. La exageración mira desde su superficie sostenida a lo que no pudo seguirle el paso o a lo que eligió no hacerlo y observarla. El castillo es una exageración, y también lo es el que nadie pueda describirlo completamente. Todos los personajes de la novela dicen o actúan de manera exagerada, hasta los más humildes, como el mensajero Barnabás, lo hacen en nombre de su humildad. Y Kafka descubre entonces que sus frases tienen que ser también exageradas, entonces las transforma en construcciones de relatividad, de subordinación, frases como dije que no terminan de completar lo que venían diciendo, renglones y renglones, rumores que pasan a ser un grado mayor de la existencia, y que construyen lo que no está construido, la no descripción del castillo.
Camus. Brod.
El premio Nobel Albert Camus dice que el arte (que todo el arte) de Kafka es el de obligar al lector a releer. Kafka o el narrador, Camus agrega que muchas veces es el autor el que habla, deja que las cosas sucedan. Mientras más extraordinarios sean esos acontecimientos, menos sorprendido estará el personaje. Camus dice que él (el personaje, el lector e incluso Kafka entran en ese él), no se sorprenderá nunca lo suficiente de esa falta de sorpresa. A partir de esto, según él, se pueden reconocer los signos de la obra absurda. El espíritu, dice Camus, proyecta en lo concreto su tragedia espiritual. También dice que es posible interpretar las obras de Kafka en el sentido de una crítica social. Pero nunca dice que es posible no interpretar para nada la obra o las obras de Kafka. Martin Walser demuestra lo factible de esto último. No hay nada qué interpretar, nada es símbolo de nada, a pesar de haberse influenciado por símbolos o por esos símbolos. Sería favorable ver la complicidad secreta que no une o liga a lo trágico, lo lógico y lo cotidiano, sino esa complicidad que a lo cotidiano une solo lo cotidiano, salvado por la imaginación, y que a lo trágico y lo lógico, une solo lo trágico y lo lógico. Lo otro es deambular (el deambuleo en la intelectualidad es algo que no suele notarse, y al no notarse se premia y homenajea). Son palabras nada más dirá alguien. Entonces, como son solo eso, a nadie debería perturbar la idea. Lo cotidiano tiene en sí y de por sí el grado de asombro de lo que no asombra o no se asombra, sin necesidad de recurrir a palabras-instituciones mayores. Los pensadores grandes, sobre el tema o la situación de que están pensando, siempre tienen pensamientos grandes, y los pequeños, pequeños. Pueden ser grandes para algunos pensamientos y pequeños para otros. Por lo tanto creo que en el caso de Kafka, y ya creo demasiado el estar hablando de él, es preferible verse mirado por los demás en un rincón. Es la persona del rincón la que también observa a los demás desarrinconados. Camus dice que el libro El Castillo es una extraña novela en la que nada llega a su término y en la que todo recomienza. Dice que es la aventura esencial de un alma en búsqueda de su gracia. Pero nada de esto último, lo de la gracia, o lo del alma, es así, o podría no ser así. Camus interpreta a cada momento El Castillo. Donde no se busca interpretación, hay solo descripción. Camus, cuando habla de El Castillo, transforma todos sus temas en temas generales, generaliza todos sus temas. Él, Camus, imagina que El Castillo es un símbolo de Dios (para él, o para la filosofía existencialista, con mayúscula), y que no poder acceder a él es no tener acceso a su gracia. En El Castillo se da, según Camus, el paso del amor confiado, conocido de la carne, al de la deificación del absurdo. El agrimensor, según él, trata de reencontrar a Dios no según nuestras (supongo que a pesar de decir nuestras Camus no se engloba en ese plural, sino que este forma parte de algún sarcasmo todavía institucional) categorías de bondad y belleza, sino detrás de los rostros vacíos y horrorosos de su indiferencia, su injusticia y de su odio. Y que al final de su viaje este extranjero, el agrimensor, está un poco más exiliado, porque trata de ingresar entonces en el desierto de la gracia divina. Camus dice que Kafka saca a su dios la grandeza moral, la bondad, la coherencia, pero solo para mejor arrojarse a sus brazos. Llama a la labor de K. «la agrimensura de una divinidad sin superficie«. Aunque reconoce hacia el final de su ensayo que lo que ha hecho es una interpretación y que hay textos que no apelan a esto, es decir, a realizar una interpretación, la generalización ya está hecha. Todo remite a la idea de la salvación mediante la gracia existencialista, que al no encontrar salida está poniendo a prueba su propia y gran esperanza: el mito; pero hay situaciones debajo del suelo, de cualquier suelo, en que el mito no es posible, no por su imposibilidad de existencia, sino porque la coyuntura no lo permite, porque no hay alternativas o bases para mitificar, o porque no hay creatividad, porque esta ha sido minada.
Si bien está en Kafka esa dimensión religiosa a la hora de escribir, esa sensación de plegaria, él no es alguien que esté en El Castillo en busca de la Gracia o de Dios, como postula Camus en su ensayo dentro de El mito de Sísifo, sino que es alguien que busca desarrollarse en sus frases y ser juzgado, como dice en la carta antes citada del 30 de septiembre o del 1 de octubre, por el tribunal de los hombres. Nunca está ese Dios ni esa búsqueda de Gracia. Resulta invasor y repulsivo el que todo el mundo meta a Dios en todas partes. No tiene importancia alguna ni su ausencia ni su presencia, simplemente su nombre carece de valor. Pero los niños y niñas tienen que escuchar hablar de él, en sus casas, en la escuela, en la calle. Son llevadas por sus padres católicos (otras religiones lo harán otro día o ese mismo día) a misa los domingos y allí sienten un tedio corrosivo, ese tedio que no es lo contrario de la alegría, porque ese su Dios también está debajo de una baldosa. Hay un sentido virtuoso y feliz en El Castillo de no nombrar ni por asomo a Dios (de nuevo, lo escribo con mayúscula para seguir la convención instituida entre sus creyentes), ni a él ni a su idea. Por qué se tiene entonces esta creencia en la interpretación religiosa de este texto. Por esa sensación de plegaria, de letanía que consigue Kafka al escribir, y por el capricho de las interpretaciones; cualquier interpretación es en el fondo un capricho, está la de Camus y está la de Max Brod, quien, como dice Carmen Gauger en la Introducción de los Cuadernos en octavo, en Alianza editorial, en los que Kafka intenta sistematizar sus reflexiones filosóficas, algo que ya venía haciendo en sus diarios, solo que aquí intercala con relatos independientes y terminados; dice Gauger que al publicar, Brod, estos cuadernos por primera vez en el año 1931, les dio el título de Reflexiones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el verdadero camino, ya que Kafka solo los había ordenado como estaban en su lugar de origen y sin ponerles título, «en un intento de Brod«, dice Gauger, «de acentuar de modo unilateral el contenido positivo religioso de los aforismos, dando al pensamiento de Kafka una lógica contundente (que no tiene), una lógica que le convierte en creador de una especie de sistema teológico, una «doctrina de la gracia y la redención» (pecado – sufrimiento – esperanza – verdadero camino)«.
Es alarmante que Brod haya querido modificar o agregar cualidades o no a lo que se había propuesto Kafka. Más allá de las «buenas intenciones» de Brod, surge del ejemplo anterior la idea blasfema de que quizás este último se haya tomado alguna vez la libertad de cambiar algo de otros manuscritos de Kafka, ya que tuvo acceso exclusivo a muchos de ellos. Puede que el Kafka que leemos sea el de Brod en esos manuscritos, y que el verdadero haya sido aun más preciso.
El Castillo no representa ningún dios, ningún deseo de relacionarse con algún dios, ninguna pena por la posibilidad de haberlo perdido, el castillo es el castillo, la escuela dentro del pueblo es la escuela, la posada es la posada, el trineo es el trineo. Puede ser frustrante no poder apelar a algo más grande como explicación, pero para alivio, la frustración no pasa de ser la frustración. El paisaje no es cómodo: gente que se mira y a partir de no decirse nada, se siente. Escribir con la liberación del movimiento de los dedos.
Lenguaje y percepción de los gestos de cualquier persona en cualquier lugar, gestos corporales, de manos, de rostros, de torcimiento de cuellos, de curvaturas de la espalda, de piernas, de hombros, un catálogo humano y no técnico de corporalidades, frente a la corporación moral.
