PRESENTACIÓN DE ESQUEMAS FINALES DE LUCAS BENIELLI POR NICOLÁS RICCI

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Hay poetas que no escriben poemas. Al leer el libro de Lucas Benielli se me hizo evidente esto que hasta ahora no había puesto en palabras. La división es discutible y tal vez gratuita, pero es posible separar entre dos lógicas compositivas: escribir poemas versus escribir poesía -quiero decir: el sustantivo incontable poesía. En el primer caso, la escritura se organiza en unidades cerradas -el poema, que puede ser espontáneo o no, lírico o no-; en el segundo, la composición se orienta más bien a la ecualización de una lengua. De un lado se prioriza un decir, mientras que por el otro lo que interesa es armar un sistema. En este último caso, el resultado termina siendo un complejo verbal, obligadamente fragmentario. Como consecuencia, no hay un poema sobre la naturaleza, y luego un poema sobre el presente político, y luego un poema sobre un basural. No: en el mismo tembladeral se entreveran la imagen de un árbol en la nieve y una movilización que desconcentra antes de llegar a Plaza de Mayo y las abolladuras en la chapa interna de un container de residuos. Esto es lo que pasa con Esquemas finales, donde no hay poemas sueltos, sino que cada pieza se subordina a un todo más grande. Es lo primero que se nota al ojear la segunda sección del libro. Hay una concepción de la poesía en esta práctica, que puede ahorrarnos algunos disgustos demasiado usuales de las poéticas contemporáneas. Algo de la destilación y la poda y el dominio total de lo que sucede en la página. Pero la principal ventaja de esta modalidad es que pone en primer lugar el objeto verbal y renuncia del vamos a la posibilidad de refugiarse en el contenido: los sentimientos nobles, el ingenio, la pose de artista sensible y otros sobornos. En la modernidad florecieron los Paterson, los A, libros que en su monstruosidad conservan sin embargo la intención whitmaniana del poema total. En nuestros días pasa algo distinto: libros como Notas para un agitador de Fisher, Sangría de Gambarotta o Mantis muere de Rocío Kiryk integran la misma discontinuidad negándose a ofrecer una conclusión (podría decirse, tanto lógica como formal). 

Ni poemario, entonces, ni poema total. Hay en el libro incluso un marcado gesto de obra inacabada, de ahí el uso sobresaliente de palabras como “esquemas”, “apuntes”, “borradores”, “introducciones”. Esquemas finales es un vidrio craquelado que se ramifica en ostinatos y variaciones, donde las escenas se confunden y las voces -a veces íntimas, a veces institucionales- se mezclan pero también se pisan y se interrumpen mutuamente. 

Si hay algo que puede inferirse como parte de la estética Rapallo, es la puesta en crisis de la transparencia comunicativa. Antes que la ilusoria transmisión de un mensaje, antes que el desahogo autoerótico de una expresión emotiva, los poemas que promueven buscan activar una respuesta en quien lee. La respuesta puede ser emotiva, pero también de otro tipo. Hay libros de poesía tan fuertes que modificaron el curso de mi vida. El libro de Benielli pareciera apuntar a la activación del pensamiento desde un verosímil del fluir mental, que desde luego no es otra cosa que un artificio lingüístico calculado al detalle. Algunos verían en esta impersonalidad, que nos gusta tanto, y no sin buen ojo, una cuota de pudor.

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Está claro que Esquemas finales es un libro sobre el pasado histórico. Empieza con Berlín, el punto abierto donde supura el siglo xx, tironeado entre potencias. Pero miento: en realidad empieza con una foto de Berlín, la “Panorámica nocturna”, que dispara una serie de traslados y deformaciones: la ciudad alemana, la ciudad en la foto, un charco en la foto reflejando la ciudad. Pero miento: en realidad el libro empieza con el verbo “hablamos”, con esa primera persona que, plural pero indefinido, va pasando -y no se sabe bien cuándo- de un yo y un vos al colectivo, al nosotros de un sujeto histórico. 

El título del libro es una trampa. En principio, hay una ambigüedad inherente en la palabra “esquema”, que puede nombrar tanto un borrador, algo que apunta al futuro, como una síntesis, un intento de dar cuenta de lo que ya ha ocurrido. En todo caso, el libro se ubica en un espacio inestable, pero a la vez en la única certeza en la que quizá podríamos coincidir sin reservas todos los acá presentes: vivimos en un interregno. Dice el poema V de la segunda sección:

“Estos esquemas
son parte del acontecimiento —no tanto del hecho,
sino de qué manera lo relacionamos con el antes

y el después de su emergencia. 

Por eso el “final” del título está en tensión con la idea del fin de la historia, que a veces aparece explícitamente y a veces con sutilezas como esta de la página 13:

el pasado llegó
hasta nosotros, como un lento fundido
a negro que no hace más que sumarle
minutos al filme. 

El tema central del libro se nombra sin vueltas en la apertura de su segundo poema: “La memoria”, dice, “hace lo suyo”. Digamos pues: la memoria y sus soportes, el pasado y su imagen, lo que llamamos, en singular, a veces en mayúscula, la historia. El movimiento hacia el pasado histórico es un recurso usual en la literatura nacional: la mirada retrospectiva permite iluminar el presente, en especial en épocas en las que el examen del presente es desaconsejado por las autoridades. Hoy no pareciera ser el caso: al poder verdadero no podría importarle menos nuestras consideraciones sobre el tema. Pero Esquemas finales es, por un lado, la obra de un autor que viene del campo de la historia, y además todo poema político de nuestro tiempo tiene que lidiar con el pasado reciente en tanto ahí es donde quedaron los últimos años políticamente virtuosos.  

Las advertencias de Benielli podrían enunciarse así: el pasado es inestable porque no es otra cosa que el registro (interesado, parcial, en disputa) de los hechos. No hay, como postularía un historicismo ingenuo, un pasado por fuera de los discursos respecto de él. Incluso la fetichizable fidelidad de una foto en manos del autor activa un juego de espejismos. De nuevo: Berlín, la foto, “la baja resolución de los charcos”. Todas las fotos son falsas porque “siempre algo se esconde”. La ideología es artera; la foto miente pero también hechiza. Leemos en un poema de la primera sección: “Hay un mensaje en el ángulo / levemente picado que elige / el fotógrafo en su encuadre”. Como todo relato historiográfico oficial, la foto desplaza la memoria popular hasta reemplazarla. Nosotros, ya fuera del poema, podemos quedarnos con la foto que nos llega o indagar la memoria popular. 

3

Escribió Charles Olson, parafraseando a su amigo Robert Creeley, que “la forma apropiada, en cualquier poema, es la única y exclusiva extensión posible del contenido que se tiene entre manos”. En Esquemas finales, el contenido está roto, por eso más que una forma, lo que hay es una cadena de mutaciones formales, con distintas etapas y estructuras. Esquemáticamente: la primera parte tiene en la superficie el aspecto que podría esperarse de un poemario, donde cada poema parece funcionar como un texto en sí mismo, pero todos mantienen una interdependencia interna; la segunda está compuesta de veintisiete series engañosamente regulares (esto es, regulares al ojo, no al oído) de cinco tercetos cada una; la tercera ofrece un verso estallado, organizado en racimos dispersos por toda la página.

En el libro casi no hay terreno firme. Símiles truncos, elipsis, ecos, textuales inconexos y anónimos, encabalgamientos, paráfrasis y oraciones sin predicación, entre muchos otros recursos, generan un efecto de inestabilidad textual y construyen minuciosamente un rumor: de bar, de claustro, de unidad básica. Podríamos hablar de desintegración del discurso, de las herencias de las poéticas disyuntivas del modernismo anglo, y no estaríamos lejos de la verdad, pero digámoslo de un modo más palpable. La primera sección empieza y todo aparenta funcionar de manera previsible, cada poema adopta formas estróficas a simple vista comunes, y por momentos Benielli hasta se permite cierta elocuencia sobre su tema. Pero la sección llega al final (estamos recién en la página 14) y el último poema ya es otra cosa. Compuesto con los restos materiales de los anteriores, no hay enunciados nuevos; todos son ecos de palabras mal recordadas; su estructura es oppeniana (dísticos o versos sueltos). Es el momento en que se renuncia al sentido.

A partir de ahí, si hay sentido es por acumulación, retorno o deformación. Las variaciones de lo ya enunciado pasan a ser principio constitutivo de la obra. Desde luego, las frases o semifrases reaparecen y se resemantizan al cambiar de contexto. A la par, se da una especie de contagio por asociación: la mención de un flash trae a la mente la imagen de un relámpago, que no va a entrar en el texto, pero en el siguiente verso leemos “señales de tormenta asperjada por el viento”. Un campo semántico choca con otro y produce la deriva del poema. Así por ejemplo la geología y la política: las representaciones simbólicas se forman como el suelo terrestre. “Se acerca el día / en que la historia desaparece bajo los médanos / que levantó su palabra”. Los médanos sepultan pero ante todo son, ellos mismos, impermanentes, de ahí las muchas figuras de degradación material, que tiene su correlato ideológico: “Aceptar el desgaste // a través de los años, la erosión de la doctrina”. 

Como en esos versos que hablan de “cuencas fluviales / donde la fuerza del agua impone su ritmo, su tono”, el texto empuja o retiene la lectura. Esta puede fluir linealmente al comienzo, para luego retrasarse en los versos largos y densos de la parte central, y finalmente titubear en el último tercio, en el que avanzamos volviendo constantemente sobre nuestros pasos.

“No hay rima posible”, leemos, “no hay metáfora posible / no hay métrica”. Los últimos poemas insisten en esta sanción sobre los mecanismos clásicos de la poesía. Métrica y rima no hay en el libro; metáfora por supuesto que sí, incluso esta, digamos, metametáfora: «Una torre de metáforas a punto de caerse». Estos pasajes cifran la búsqueda de una disidencia estética. De ahí que la frase “estado del arte”, repetida como tantas, hable del punto de partida y connote no solo a la investigación académica sino a su sentido literal: en qué situación se encuentra el arte, y qué se puede hacer con eso.