El poeta y crítico mendocino encara una lectura de Franz Kafka en un largo ensayo, que publicamos en seis partes. Parte segunda: la influencia literaria. La naturaleza del lenguaje y la conversación, el humor y la ironía en Kafka y Thomas Bernhard. La escritura como un ejercicio antiautoritario. La adaptación cinematográfica de El castillo, de Michael Haneke. El ensayo mismo como un ejercicio de estilo bernhardiano/kafkiano.
Se entiende por qué Thomas Bernhard, el escritor austríaco nacido en Países Bajos en 1931, casi 50 años después que Kafka, y que murió en 1989, dejando manifiestamente prohibido que en Austria se publicaran sus libros por el tiempo que en ese país duran los derechos de autor, es decir 70 años, cosa que tácitamente fue desobedecida y sus escritos circularon en el país de mano en mano, escribió como escribió, cuánto de su inspiración le debe a Kafka, en algunos pasajes de sus escritos, solo en algunos. El temperamento de la escritura en ambos es el mismo. A los dos hay que leerlos a toda velocidad y a la vez lento, para captar sus monólogos absurdos e intrascendentes (aunque no lo son, y además se da en Bernhard un grado menor de absurdidad y de grotesco), por interminables, hasta que llegan a ser un rumor o un murmullo univocal. Pero nada más alejado de ambos que el murmullo, por lo menos de sus personajes, que se toman con una seriedad irónica lo que dicen. Hay que tener con ellos una lectura precipitada y vertiginosa, sin pausas y a la vez lenta, la única manera de captar el grado de comedia que se cargan, los farsantes del idioma.
Porque en el fondo el cuento, el bulo o la invención de las personas que conversan en el frente de la casa de una de ellas, o en la cola de espera de algún lugar o a la salida de un negocio, o en la parada de colectivos, que charlan y que su charla es solo trascendente porque el ser humano es capaz de articular palabras, que se combinan, y que por esto desarrollan más una prolongación de la habilidad de provocar sonidos letrados que un arte de la conversación… nadie dentro de ella, de la conversación, está preocupado por esto, si lo hicieran todo se caería, aunque secretamente admiran al que puede agregar algo que prolongue este intercambio de gargantas que generan zumbidos, vibraciones, onomatopeyas, famas, fonemas, tonos y música quebrada; en el fondo es lo que logran expresar Kafka y Bernhard sin aludir a eso, sin describirlo, sino mostrando el entusiasmo de las bocas al moverse, de los cuellos y de las mejillas al torcerse, ¡como si fueran deportistas que se han entrenado!, a través de los monólogos interrumpidos de cada una de ellas por cada una de ellas o por alguna otra de ellas… Aunque en Bernhard la interrupción se reduzca casi siempre a la que hace la voz del narrador sobre sí mismo, llega a darse el sentido coral de la conversación.
Sentido coral del narrador neurótico, en Bernhard hay una finalidad. Quiere este expresar la totalidad momentánea del personaje sobre el que cae la narración, fría y participativa. En Kafka el narrador cede la palabra a los personajes que están dentro de la narración, y son estos quienes con sus monólogos detienen la acción narrativa para sopesar los pros y los contras de sus acciones. Todavía así, con estas diferencias, el tono en algunas partes de ambos es parecido. Siempre está en los dos la búsqueda del balance de un ajuste emocional como requisito para pasar al siguiente, y siempre se da esto con la rigurosidad de alguien que presenta un informe. El narrador de Bernhard volverá con obsesión a ese primer ajuste emocional y al que será el siguiente renovado. Kafka no lo hizo así, pero dejó plantadas las bases. Kafka planteó un problema en El Castillo y la novela es la imposibilidad de darle respuesta a ese problema, la imposibilidad simultánea, a través de intentos múltiples, cada intento es una evolución engañosa, es un detenerse en movimiento sobre la involución repetida.
A las frases con que Kafka escribe El Castillo pareciera faltarles algo, un ensamble, una compensación de fuerzas, y es a partir de esa disonancia que surgen con más amplitud, que se transforman en mesetas extensas de vocabulario, de aserciones, de postulados, de dudas y de contradicciones, y es en ellas, en su discordancia aparente de fortaleza de sus partes donde está el humor de Kafka, o una de sus fuentes. La fuerza en el lado interior de las frases de Bernhard está repartida con más igualdad, pero se introducen en ellas ciertas repeticiones aclaratorias que funcionan como tensionadores, como afinadores de ese humor que termina pareciéndose al de Kafka. Lo gracioso en ciertas partes de ciertos escritos de ambos está en cómo entendieron sus frases. Y es gráfico para esto encontrar lo que anota Kafka en sus Diarios el día 26 de marzo de 1912 en que habla de la experiencia de haber escuchado las charlas teosóficas dadas por Rudolf Steiner, al que nunca se sabe si toma en serio. Kafka habla de la «Supresión del punto final«, y dice: «En general, la frase hablada empieza con su gran mayúscula en la boca del orador, durante su desarrollo se curva lo más que puede hacia los oyentes, y con el punto final vuelve al orador. Pero si se omite el punto, la frase, ya sin sostén, se lanza directamente sobre el oyente, con toda la fuerza de su aliento«. (Franz Kafka, Diarios, 1910-1923, pág. 38, ed. Emecé, 1953, Buenos Aires). Esto que plantea Kafka para las frases, logra hacerlo diez años después en El Castillo, donde parece que lo que escribe se sale del papel impreso, camina por los senderos y las calles, y Bernhard lo toma como ejemplo para muchos de sus textos. En otra anotación de sus Diarios, la del 12 de junio de su último año de 1923 Kafka dice: «Cada palabra, retorcida en manos de los espíritus -este retorcimiento de las manos es su ademán característico-, se convierte en una lanza dirigida hacia el que habla«. (ídem. anterior, pág. 409). Como se ve, a partir de este sentido de lucha entre las partes, lucha más cercana a lo oriental, Kafka le da mucha importancia a la figura del orador y del oyente. En sus escritos siempre están estas dos figuras, no de manera estática aunque se turnen, quietas y dispuestas a la batalla, para hablar.
Esta consciencia de las frases las transforma a estas en objetos concretos que punzan y que cortan, objetos que se podrían agarrar con la mano y estudiarlos a través de la luz que viene de la calle y cruza el vidrio de las ventanas.
Bernhard y Kafka solo se parecen por su vertiginosidad de escritura y su demanda al lector para ser leídos así; también se parecen en que crean máquinas parlantes frías, que pierden el acercamiento con el acto de comunicar que están realizando. Pareciera que quien los escucha ya tampoco realiza el acto de escuchar, sino que está fijo, agazapado, esperando su turno para contestar y convertirse a su vez en máquina parlante (Kafka a través de personajes que se intercalan en su rol de narrar, Bernhard a través del narrador que observa a los personajes, pero entonces, en el caso de Bernhard, ¿quién sería el interlocutor que está esperando su turno para hablar?, el único posible es el lector que se sabe participa del escrito solo como observador, rol del que podrá escapar después en alguna charla con otro alguien que haya leído algún libro suyo, y con quien podrá creer modificar lo observado). En eso se parecen, a pesar de que la crítica diga que no tienen nada que ver entre sí. Es tedioso que cada persona escriba de la misma manera. Kafka somatisa el desorden, lo protege, al ser parte de su cuerpo. En muchas partes Bernhard no se parece a Kafka.
Las partes de Kafka que pueden ser similares a la forma en que narró después Bernhard pueden encontrarse hacia los escritos finales del primero, El Castillo por ejemplo. Este pasaje de este libro lo podría haber escrito Bernhard. El tono es el mismo. Se trata del capítulo 13, titulado Hans: «A la pregunta de si había estado ya en el castillo (Hans) no respondió sino después de muchas reiteraciones y lo hizo con un no; a la misma pregunta referente a la madre, no dio contestación alguna. K. terminó por cansarse, también a él le pareció inútil seguir preguntando, con lo que daba razón al muchacho, además había algo vergonzante en el hecho de querer averiguar indirectamente a través de la inocencia de un niño secretos de familia, si bien fue doblemente vergonzante que no se consiguiera saber nada en este aspecto. Y cuando para concluir K. preguntó después al joven en qué sentido entonces se ofrecía para servir ayuda, ya no se sorprendió al oír que el deseo de Hans era ayudar en el trabajo de la escuela a fin de que el maestro y la maestra dejaran de reñir de esa manera a K. K. le explicó a Hans que no había necesidad de semejante ayuda, que reñir era sin duda algo propio del carácter del maestro y que seguro que aun haciendo el trabajo con el mayor esmero, apenas si podrían preservarse de eso, que el trabajo en sí era duro y que solo debido a circunstancias casuales hoy lo tenía retrasado, que, por lo demás, el que le riñera no tenía sobre K. el mismo efecto que sobre el alumno, que él se las arreglaba con ello, que era algo que le resultaba casi indiferente, que además esperaba poder liberarse muy pronto por completo del maestro. Que ya que no se trataba más que de una ayuda frente al maestro, se lo agradecía enormemente y que podía volver a la clase, que era de esperar que todavía no se le castigara. Aunque K. no lo resaltó en modo alguno, sino que lo que hizo fue tan sólo insinuar involuntariamente que lo único que no necesitaba era ayuda contra el maestro, dejó abierta la posibilidad de otra clase de ayuda, lo que Hans sin embargo captó con toda claridad y preguntó si K. por ventura no necesitaba otra clase de ayuda, que con mucho gusto le ayudaría y que si él solo no estuviera en condiciones de hacerlo, se lo pediría a su madre y seguro que entonces se conseguiría. También el padre cuando tiene preocupaciones pide ayuda a la madre. Y que además la madre ha preguntado ya una vez por K., que ella misma apenas si sale de casa, que el que en aquella ocasión estuviera en casa de Lasemann había sido sólo excepcionalmente; pero que él, Hans, iba a menudo allí para jugar con los niños de Lasemann y que una vez la madre preguntó si tal vez no había vuelto a estar allí el agrimensor. Y que como la madre estaba tan débil y fatigada, no se la podía intranquilizar inútilmente, y que por ello…» Y el texto sigue de esa manera. Podría haberlo cortado antes, pero quería que se captara el laberinto de naderías importantes que trata de transmitir Kafka. No son naderías y son importantes, porque están contando algo central para K. en su meta de entender el mundo del castillo en el que está presente, pero sí lo son para la mente del lector, que no puede, creo, dejar de reír. Esto es una lucha con las frases. Tiene que haber más dinamismo, menos retórica, más virtuosismo natural. Y sale victorioso el escritor. Pero esa sensación de victoria es parecida a la derrota. Sí, se triunfó, pero para qué, parecen decir a cada rato las frases. Se triunfó a costa de insomnios permanentes, de sacrificio, disciplina y soledad, dice Kafka en sus diarios y en sus cartas. Hay algunas que son impresionantes en su malabarismo sintáctico. Esta es una de mis preferidas, pero todas lo son, pero esta después de la carga positiva de haber leído las anteriores, llega como un meteorito a la piel: «Y que como la madre estaba tan débil y fatigada, no se la podía intranquilizar inútilmente…». Esa desesperación y ansiedad que se siente al leer a Bernhard y que está lograda con la naturalidad y liviandad del desplegarse de un pañuelo o de cualquier tela, a pesar de la falta de pausas y de separación en párrafos del texto, por las alocuciones utilizadas y los nexos, por la reiteración de esos nexos y de esas alocuciones, la exageración y el respeto hacia los personajes (no es el narrador el que desprecia a los personajes, pero si en todo caso lo hiciera, su desprecio sería justificado y entendible para el lector, tal es la manera en que aquel lo convence), es la misma que la que se tiene al leer lo anterior. Ni Kafka ni Bernhard buscaban ser ampulosos, más bien buscaban ser lo contrario con todas sus fuerzas, evitaban las palabras estridentes, aquellas por las que hay que tener un respeto, y entonces podían permitirse la risa; ya hay una exageración que no es creativa en el hecho de creer que a una palabra se le debe rendir homenaje. Pero Kafka y Bernhard cultivaban la otra exageración, la creativa, la que es como un paso de baile, sutil y festiva. El escritor tiene que hacer notar lo que escribe y a la vez ese método suyo tiene que pasar desapercibido. En este mostrar con ocultamiento está presente la exageración. Es una acercar/alejarse, un bajar/subirse, un aumentar disminuyendo. Las escrituras con exageración no creativa envejecen. A las otras no se las puede tocar tan fácil, porque trabajan con la rigurosidad de la persona que vuelve a su casa deshecha, derrotada por la alegría, el trabajo o el desgano. Sutil y festiva, fútil y lúcida, innecesaria y elevadora, no de elevación moral, sino de elevación de talento, es la escritura de Kafka y de Bernhard. Y los dos parecen estar riéndose a cada rato, pero no con la risa del humorista o del que cuenta una broma, sino con la del que se sabe muerto, o declinado de su ser. Dijo Kafka alguna vez: «No descanso en mí, no siempre soy «algo», y cuando he sido «algo» lo he pagado con meses de «no ser»«.
La mortandad desplaza con su quietud al movimiento. Cuando en el aire se respira un conjunto de acciones que no llevan a ningún lado, como en El Castillo, o como en casi todos los ámbitos de cualquier sociedad de este siglo XXI, cualquier persona se siente identificada con el reposo, y que este, sin ambiciones filosóficas, se incruste en el desplazamiento de los demás; son ellos los que se ajustarán a la indeterminación de su identidad. Podría haber una celebración en este ocultamiento, pero siempre, de antemano, está el prolongarse, de la peor manera, dejando para los otros el falseamiento de cualquier sentir.
No es solo virtuosismo lo que escriben, no quieren demostrar eso, aunque lo estén haciendo, es solo escribir, y que en eso se te vaya el ánimo o el espíritu, las tripas.
Para acercar más el temperamento de Bernhard al de Kafka, si es que tuviera que hacerse esto, se puede decir que este asistió desde los diez a los dieciocho años al Instituto de Enseñanza Media Imperial Real austríaco. Con ese nombre el instituto debe haber influenciado la mente de Kafka de una manera a lo Thomas Bernhard, donada o prefigurada por este. Capaz si el instituto se hubiese llamado Los precursores de Thomas Bernhard, hoy no tendríamos o no podríamos disfrutar de ninguno de los dos escritores o los disfrutaríamos de otra manera. Porque la burocracia marcada por las nomenclaturas fue para ellos y para sus lectores importante. Ver carteles con inscripciones cerca de puertas y ventanas, como barrera demarcativa, para desgracia, del límite cerebral, de su marco sentimental y pensante. Frases como etapas de encumbramiento y debilidad. Esto suena confuso, a veces algo debe sonar así. ¿Tienen que ser así las relaciones entre los escritores, las escritoras? ¿Placenteras y tortuosas? ¿Deudoras a futuro y premonitoras de un pasado escritural? ¿Tiene que haber un punto de unión en un idioma solo 50 años después?
El principio del disfrute en la escritura. Escribir oraciones que depongan la autoridad, de cualquier tipo, sintáctica, conceptual.
Lo que podría distinguir a Kafka de Bernhard a nivel idiomático, es que Kafka vivió en la ciudad de Praga, «aislada del medio lingüístico que es el alemán como lengua estándar» (pág. 27, Cátedra, Luis Acosta).
El secretario Bürgel del funcionario Friedrich en otro momento de la novela, en los capítulos finales. La máquina se desata, la incomunicación de una boca que habla, apertura sitial, argumentos irrelevantes, sobre el quehacer administrativo de los empleados/funcionarios del Castillo. Bürgel como un alien que le habla a K., escondido bajo la manta de su cama, aunque de a poco asoma su cabeza. Es un órgano que habla, igual que Jeremías el ayudante disidente cuando deja de estar de servicio, pero este todavía está presente con su alma, en cambio Bürgel es solo un aparato parlante, desligado de la vida, hundido en su análisis del trabajo de los funcionarios; es solo un medium. Kafka no lo describe como tal, solo hace que se lo imagine así a partir de dejarlo hablar y hablar. Bürgel dice que una vez despierto, que es lo que ha hecho K., lo ha despertado, son las 3 o las 4 de la mañana, no puede volver a dormirse, y que para lograrlo tiene que lanzarse a hablar sin detención. Pero su discurso tiene el efecto requerido sobre K., que es verdad que se siente o que ya venía cansado de antemano, pero aun así el discurso de Bürgel resulta somnífero, por inacabable y monótono. Aunque nadie oiga nada ya, las palabras retumban en el cerebro. Individuos perseguidos por el lenguaje, por la letra escrita, por el idioma. Pero nada de esto molesta ya a K., que está entrando en el sueño, que se siente liberado por un momento de su caso.
Es cierto que no se pueden comparar géneros artísticos, que trabajan con construcciones de lenguaje diferentes, pero está la película El Castillo, de Michael Hanecke, a la que le falta el humor de Kafka. Para tenerlo tendrían que ser graciosas sus imágenes, tendría que tener un lenguaje cinematográfico desbordado. Pero esta película se parece más a la puesta en escena del teatro. No tiene el masoquismo de la puntuación de Kafka, su sintaxis es estática, en una continuidad estancada de sus planos. Seguramente es una buena película, pero no funciona como algo independiente; está demasiado atada al libro y resulta inconexa en su exacta conexión. Para tener las frases dolorosas de Kafka, tendría que ser solo cine, y no además teatro y escritura. Sus imágenes tendrían que estar vinculadas solo a lo pictórico y a lo arquitectural. No importa si se imaginaba de otra manera los espacios descriptos en el libro, lo que no puede transmitirse es la inmediatez y la frescura del diálogo o del monólogo escrito, lo que no se puede comprender es el humor de una coma, o de otros signos.
Está muy bien resuelta la fidelidad de la película hacia el libro y la manera de sintetizar cada parte con la mayor economía de tiempo. Pareciera por esto destacarse más el virtuosismo del director para lograrlo que la emoción fílmica, es decir también la de quien ve la película, su palpitación.
