Ensayo.Traducido y presentado por el poeta Luis San Martín, este texto fundacional, originalmente publicado en 1931, fue lo más cercano a un manifiesto que tuvo el objetivismo estadounidense, la mejor continuación del proyecto poundiano. En él, Zukofsky analiza pasajes de la obra de su amigo Charles Reznikoff para explicar fenómenos infrecuentes en la literatura, efectos…
Presentación
Por Luis San Martín
Louis Zukofsky fue un poeta estadounidense, perteneciente a la denominada “patrulla perdida” de poetas objetivistas que tempranamente se acercaron a Ezra Pound. Entre ellos, Carl Rakosi, George Oppen y Charles Reznikoff. No fueron poetas que “se vistieron de blanco para jugar tenis en las canchas de polvo de ladrillo parisinas” —como señala Martín Gambarotta en un prólogo sobre Oppen—, nunca estuvieron en el centro de la cancha, de la escena literaria, por eso sus obras están “abbiertas” y pueden ser releídas como nuevas, una y otra vez.
En “Programa: objetivistas (1931)”, Zukofsky propuso una antología de poemas que representaban al movimiento objetivista, incluyendo un largo poema de Ernest Hemingway. Y sostuvo que dicha selección se ajustaba al concepto, encriptado, de objetivo (“objective”) como método para abordar la escritura poética:
“Un objetivo: (óptica) —La lente que lleva los rayos desde un objeto hasta un foco. (Uso militar): —Aquello a lo que se apunta. (Uso extendido a la poesía) —Deseo de lo que es objetivamente perfecto, la dirección inextricable de los particulares históricos y contemporáneos.”
Este programa no dista demasiado del Manifiesto imagista de 1909, en cuya redacción participó Pound. Ahí, proponía pensar al poema como un objeto, evitar las palabras que no contribuyan a su presentación y componer dentro de la secuencia de la frase musical.
Gracias a la recomendación de Pound, este ensayo fue publicado en la revista Poetry: A Magazine of Verse, Vol. 37, No. 5, en Febrero de 1931 (pp. 272-285), que ahora presentamos en versión bonaerense. Acá, Zukofsky desarrolla con mayor claridad los términos que dan título al ensayo y que son claves para el objetivismo. La sinceridad es el detalle, y no el espejismo de ver las cosas “tal como son”. Más bien, es aquello que encuentra en Reznikoff: “El tejido incesante del agua desigual”, la línea musical en su dirección rítmica. La objetivación, por otro lado, es aquello que Zukofsky llama “totalidad en reposo”: la captación completa en cuanto a la forma del poema como un objeto. La objetivación ocurre cuando esa energía percibida de forma precisa se organiza en una estructura verbal, la forma de disponer las palabras a lo largo de la línea.
Así es que se presenta este ensayo: apuntarlo para que dialogue con las prácticas poéticas que transcurren en el presente.
[Nota: En esta versión en español omitimos algunos pasajes vinculados a debates específicos de la poesía anglosajona de principios del siglo XX. El lector interesado puede consultar la versión en idioma original.]
Sinceridad y objetivación: Con especial referencia a la obra de Charles Reznikoff
Por Louis Zukofsky
I
En 1918, Reznikoff publicó doce versos cuyos elementos contienen la atmósfera de La tierra baldía y Los hombres huecos de T. S. Eliot. El poema incluye el siguiente pasaje:
Suave y blanca con pérdida de hojas y corteza
Poemas de Eliot se publicó por primera vez en Estados Unidos en 1920, así que es poco probable una influencia directa a nivel del estilo. Reznikoff reimprimió este poema en 1927 no tanto para expresar un abatimiento particular (desde ese estado se ha preocupado por otros asuntos), sino para resaltar el método ya evidente en la claridad de las imágenes y el tono de las palabras.
El autor excluyó también algunos textos tempranos de la colección editada en 1927. Eliminando el brillo symboliste semialegórico anticipó la convicción de que el surrealismo en 1928 no era algo nuevo y que, al menos para él, ya diez años antes no valía la pena hacerlo.
Al mostrar una manga desgarrada, con dedos rígidos y temblorosos el viejo
arranca un trocito de la manzana horneada, brillante con azúcar,
y come con reverencia el alimento, el gran abrigo.
IX-Tercer Grupo de Verso
Como se ve en esta cita, las cualidades verbales de los poemas más cortos de Reznikoff no reúnen meros fragmentos bonitos (la típica poesía americana de esa época), sino que sugieren aspectos enteros del pensamiento: economía, creencias, análisis literario, etc. Todo esto surge de una omisión literaria activa y una discusión de método expresada en la aceptación de dos criterios: sinceridad y objetivación.
II
En la sinceridad las figuras van acompañadas por combinaciones verbales que anteceden (si hay continuidad) a un sonido o estructura completa, sea ella melodía o forma. La escritura no sucede en el espejismo, sino en el detalle de ver y pensar las cosas tal como existen, orientándolas mediante una línea melódica: las figuras se sugieren a sí mismas, la mente siente y recibe conciencia. Los paralelos con otras artes son la línea perfecta del dibujo casual o ciertos momentos iniciales de la escultura, cuya claridad luego fue olvidada.
Ante la sinceridad la mente tiende a añadir otra sugestión que no logra la totalidad reposada, una totalidad que no siempre aparece en la sinceridad y solo se da mediante la calma y la apreciación completa. Esta última puede llamarse objetivación, la aprehensión completa en cuanto a la apariencia de la forma artística como objeto. A diferencia de la impresión (print) que registra la acción y la existencia e incita a la mente a crear más sugestiones, existe la escritura por sí misma (writing), un objeto que afecta a la mente como tal, aunque no sea algo sólido que pueda guardarse en un puño. Las codificaciones de los libros de retórica podrían ser una descripción de esta realización verbal pero es mejor presentarla como la combinación de las unidades menores de sinceridad, la determinación de las palabras y su disposición en una estructura orgánica.
Este largo sintagma ‒“unidad menor de sinceridad”‒ es ya un indicio irónico de la degradación del lenguaje individual en una cultura que apenas conoce la organización interna de cada palabra. Y es cierto: todo vocablo contiene en sí mismo un potente grado de objetivación. Pero se podría decir que, en los términos de la totalidad artística, una palabra aislada es inferior frente al predominio de los hechos aludidos por combinaciones de palabras. Y entonces responderíamos que esa superioridad no es tan definitiva ya que la objetivación desplegada en un poema, o en una unidad de prosa orgánica, puede existir comprimida dentro de muy pocas líneas. A continuación se citan tres ejemplos de Reznikoff —uno de sinceridad y dos de objetivación—:
I Afrodita Urania
El tejido incesante del agua irregular.
Tercer Grupo de Versos
II Helenista
Cómo yo, tan bárbaro, al final pude leer lentamente griego
la “Atenea de ojos azules”
saludé su imagen colgada largo tiempo en la pared:
la cabeza apenas inclinada hacia adelante bajo el casco pesado
como si escuchara hermosos labios despectivos.
Inédito
III
Cómo debemos lamentarte, asesinado y desechado,
seguro que no morirías con tu trabajo sin terminar–
como si la guadaña de hierro se detuviera en la hierba por una flor.
Primer Grupo de Versos
El primer ejemplo ofrece una imagen de sinceridad, no de objetivación. Cada palabra posee una energía extraordinaria para ilustrar la imagen del agua en acción. El título tiene un significado connotativo y asociativo en sí mismo, vinculado al verso. Sin embargo, el verso y el título en conjunto, aunque estén interrelacionados, no han sido organizados como una unidad en relación con un objeto. La mente es atraída por la veracidad del artificio en particular, una escritura capaz de aprehender la energía de una objetivación aún en potencia.
El segundo y el tercer poema son ejemplos de objetivación. En el segundo, predomina la crudeza intencionada del primer verso frente a las medidas cuantitativas (no necesariamente clásicas) del hexámetro reconocible en los otros ejemplos, el uso de palabras de dos sílabas (greeted, picture, slightly, etc.) con adecuadas variaciones de palabras de cuatro y tres sílabas (barbarian, beautiful) y la mayoría de los vocablos acentuados en la primera. Todo esto se resuelve en una estructura (que por cierto funciona como una traducción del griego), a la cual la mente nunca se plegaría si no fuera mediante la contemplación de un objeto definido por sus propios rasgos. Es posible que la mente pueda preferir uno antes que otro, la energía del calor que representa Atenas antes que la benignidad de la luz representada por Atenea. Pero esto es cuestión de gustos más que la negación de una alternativa en particular.
El segundo ejemplo es un objeto a tal punto que el título —Helenista— es apenas una etiqueta casi innecesaria para la designación. El tercer ejemplo no necesita título y tampoco lo tiene. El hecho de que originalmente fuera un epitafio para Gaudier Brzeska quizás pueda atraer la atención de algunas personas, pero no le agrega nada al poema como objeto. En este poema la objetivación se logra por el equilibrio de las dos primeras líneas; la tercera línea añade la gracia del ornamento mediante un símil, al igual que el diseño pintado alrededor de un cuenco.
La objetivación en la escritura es poco frecuente. Los poemas o la prosa de carácter orgánico son escasos dentro de una generación de escritores. Si no transmite la totalidad del reposo perfecto, ningún verso debería ser llamado “poema” en un sentido estricto. Dentro de la escritura contemporánea solo los poemas de Ezra Pound poseen una objetivación constante; sus objetos son formas musicales. También se encuentra objetivación en los poemas de W. C. Williams VIII, X, XVIII, XXIII, XXVI, pertenecientes a Spring and All. Excepto en An Octupus y Like a Bulrush de Marianne Moore y Mr. Appollinax de T. S. Eliot, se puede encontrar en estos poetas progresiones de sinceridad, pero no de objetivación. Es interesante que la obra de Marianne Moore sea en gran parte un retrato de su intención por presentar lo que ella considera sinceridad, en lugar del reposo y la objetivación reconocibles en An Octopus. En la obra de Eliot a menudo es la estrofa de cuatro versos (o cual sea la unidad de composición) la que transmite objetivación. Sus cuartetos [quatrains] constituyen una serie antes que la totalidad de un poema. Cualquiera sea la objetivación que presentan los escritos de E. E. Cummings (Him, Song III, Amores VII, Unrealities V y algunos poemas en Is 5), existe un equilibrio entre el discurso extremadamente connotativo, una energía de los cinco sentidos transmitida con vital juventud, frente a una facultad de impresión deliberada, además de la retórica musical que teje dicha energía en una misma trama (incluso aunque se pierda a veces).
¿Pero la objetivación puede surgir de un país cuya geografía y humanidad se hallan en cambio constante? En su libro North America, Continent of Conjecture (1929) Robert McAlmon responde con ironía; la farsa histórica según la cual “esta nación fue parecida a otros países y todavía lo es”, se une con versos ligeros —coros de blues de un posible cancionero americano— y ofrece no solo el poema de Norteamérica sino el Poema Inconcluso de una raza. No se puede esperar más objetivación de la escritura que de su tema, cualquiera sea su existencia. Todavía los humanos viven rodeados de objetos y siempre habrá alguien interesado en asumir que un poema lo es.
En comparación a estos ejemplos, el grado de objetivación en la obra de Charles Reznikoff no es muy grande.
Pero podemos preguntarnos si el estado de reposo alcanzado por la objetivación es más oportuno para la mente frente a aquel generado por una presentación detallada. Es probable que, para evitar ese ideal de perfección, Reznikoff prefiriera llamar “versos” a sus escritos rítmicos en vez de “poemas”. Casi siempre son ejemplos de sinceridad. Porque de la escritura no debería esperarse lo rimbombante, ese roce con conceptos que eluden la interpretación tangible.
En Reznikoff debemos subrayar el aislamiento de cada sustantivo ‒cada uno de ellos convertido en una imagen‒ y el agrupamiento de esos vocablos para que formen parte de la calidad de las cosas en su estar-juntas, sin violentar sus naturalezas individuales. Los sencillos adjetivos sensoriales son tan necesarios como los sustantivos. Si bien Reznikoff ha escrito en alguna parte sobre el “amanecer imperioso”, ese simple adjetivo abstracto elude la ensoñación. La metáfora, como en toda buena escritura, ha sido presentada de forma concisa, mediante una sola palabra. Frente a la “necesidad con brazo dominante”, otro escritor no dudaría en usar una cláusula más extensa La desventaja de una metáfora forzada no es que sea necesariamente sentimental (a veces lo sentimental puede tener su valor), sino que lleva la mente a lugares difusos y la deja en cualquier parte. Pero preguntarse si esto es conveniente para la escritura no se asume como punto discutible. A un escritor no le conviene apilar metáforas, así como a un músico sensible no le interesa destruir una línea de Shakespeare con un arreglo sobrecargado, como por ejemplo en el caso de “Co-me away death, co-me away, death”. Al escuchar esta frase volvemos a la totalidad de la palabra singular, la cual constituye una relación, una metáfora implícita, un arreglo y una armonía.
Barcos arrastrados al verde opaco del mar,
vientos visibles tirando casas a pedazos—
y acá el álamo levantando un centímetro el pavimento.
Tercer Grupo de Versos
La economía de presentación en esta escritura es una reafirmación de confianza; la combinación de letras y palabras constituyen símbolos absolutos para objetos, estados, actos, interrelaciones, pensamientos sobre ellos. Si no ¿por qué usar palabras? Ellas ofrecen una materia equivalente al sonido de las cosas. Por ejemplo, los pájaros:
El viajero
al que lo sorprende las notas de un pájaro
sus ojos
buscan los árboles—
Inédito
[…]
Esa preocupación por la precisión de los detalles —la sinceridad— es aún más evidente en el verso narrativo de Reznikoff, quizás el aporte más olvidado a la literatura reciente. La cuestión era evitar el engaño de esos “poemas narrativos” obsesionados con la gloria de Grecia, el glamour de la novela arturiana, la destreza de Chaucer, etc., —engaño que confirmó el prejuicio actual sobre las dificultades de la poesía narrativa—. Reznikoff en cambio prefirió mirar a su alrededor (en los barrios de Nueva York) y escribió versos sinceramente contemporáneos en su Tercer y cuarto grupo de versos. Entre esos poemas se encuentra este ejemplo de objetivación:
El zapatero se sentó en la oscuridad de su sótano junto al banco y su máquina de coser, sus manos grandes ennegrecidas, las puntas de los dedos aplastadas y anchas, ocupadas.
A través de la rejilla de la vereda sobre su ventana, papeles y polvo fueron cayendo año tras año.
Esa noche era Pascua. La calle soleada estaba llena de gente. El zapatero pudo ver los pies de los que caminaban por la rejilla.
Tenía un par de zapatos para terminar y el trabajo ya estaría listo.
Entró su amigo, un hombre con una larga barba negra, con ropa sucia en mal estado, pero con zapatos recién arreglados y lustrados.
“Afuera está lindo, realmente qué mundo hermoso.”
Una olla de pescado hervía en la cocina. A veces el agua burbujeaba y siseaba. El olor del pescado llenó el sótano.
“Debe estar lindo ahora en el parque. Después de comer tomaremos un paseo.” El zapatero asintió con la cabeza.
Apresuró su trabajo en el último zapato. La olla en la cocina burbujeaba y siseaba. Su amigo subió y bajo al sótano con zapatos recién arreglados y lustrados.
Hay sinceridad en la interpretación del carácter y el habla; una interpretación del discurso de nuestro tiempo lo suficientemente singular como para ser registrada en la tensión de la tragedia XI, Tercer Grupo:
Se sentó junto a la ventana que se abría al conducto de aire,
y miró a través de las barandas
la nueva luna.
Se habría sacado las hebillas de su pelo enrulado
y se habría arrojado a la cama llorando,
pero él estaba por venir y su boca debía fijarse a una sonrisa.
Si él quisiera algo más, ella se habría casado
no importa lo que él fuera. Ella que, delgada y gentil una vez,
pronto se volvería torpe, y hablaría con rigor.
Un golpe. Encendió el gas y abrió la puerta.
Su tía y el hombre —la piel floja debajo de sus ojos,
la cara cortada con arrugas.
“Entrá”, dijo ella como pudo y luego sonrió.
En la última cita se ha detenido la melodía; la monodia recurrente de los párrafos en prosa se ha sustituido […]. Todo el ritmo ha sido adormecido para enfatizar la quietud particular de cada palabra, perdiéndose así la objetivación —entendida como la total satisfacción derivada de la melodía en verso—. Pero la vida de estos personajes se muestra de manera pausada, sometidos a la sinceridad del artificio que el autor ha elegido para ellos. Al final uno no vuelve a la anciana en la ventana, ni a “su tía y al hombre”, sino a la sinceridad con la que se vio y consideró el tono de estas cosas cuando se expresan con las palabras necesarias. […]
Tal vez se puedan señalar las debilidades en el verso de Reznikoff, pero cuando la sinceridad está presente en la escritura, aquello que no es sincero puede eliminarse a voluntad. Así permanece la información, no la ignorancia. La sinceridad entre los autores difiere según el rango de sus sensaciones y percepciones, pero lo que es negativo para la sinceridad resulta negativo también para los escritores sinceros. Esto acontece de modo tan cruel, que la literatura se olvida de casi todos y en una misma generación ni siquiera suelen llegar a diez. Reznikoff es uno de ellos. Si uno es escritor, se habla de la sinceridad como esa habilidad indispensable para la existencia. Por supuesto, la burbuja no sabe lo que puede hacerle el roce de otro cuerpo. Y después ya ni siquiera es una burbuja…
III
Interesado en el artificio, Reznikoff no consideró desventajoso estimular su preocupación por el detalle y la precisión con algunos ornamentos verbales. En Ediciones y glosas usa el lenguaje y la narrativa principal del Pentateuco. Las Glosses son citas bíblicas provenientes de la edición King James, verificadas o modificadas a partir de un estudio del hebreo. La concisión del relato posee una cadencia enfática, dictada por la actitud y el arte de su autor.
En lugar de hacerse fama a partir de imprecisiones personales ‒a menudo llamadas “sofisticación”‒ sería mejor para todos registrar y objetivar la buena escritura ahí donde se encuentre: en el uso de guías gubernamentales por parte de Marianne Moore, en las traducciones y citas de Pound, en los fragmentos de fuentes españolas y estadounidenses usadas por Williams […].
Al registrar estas líneas,
Corrí a través de una tropa
y salté sobre una pared.
Él le enseña
la guerra a mis manos
a doblar el arco;
me dio enemigos:
los hice polvo frente al viento,
los tiré como tierra a la calle.
Reznikoff hizo algo mejor que improvisar con la leyenda bíblica de David y Mical. Cuando reconoció la tentación de suprimir ese pasaje, el poeta atribuyó ese desliz a la presión de publicar para un “mercado literario” al que no le interesa la sinceridad. Pero incluso marginada, la sinceridad persiste.
